Cómo celebré el fin del mundo

Desconozco si existe alguna teoría cinematográfica entorno a las "películas tortuosas de ver, pero que al final provocan un latigazo de emoción en el espectador". No sé si esta tipología tendrá sus estudiosos o si dispone de una terminología menos de andar por casa, pero lo cierto es que, tras visionar Cómo celebré el fin del mundo, y repasando mentalmente alguna de mis películas favoritas, he llegado a la conclusión de que comparten un mecanismo interno (digamos mejor una poesía, que suena menos maquinal). Tienen en común eso, proponer un desarrollo no siempre gratificante (en el caso del film que nos ocupa, ciertos recursos invitan a la deserción) pero que va cocinando a fuego lento un clímax final que todo lo recopila, que da sentido y ordena lo expuesto a veces de manera titubeante, caótica. Y no hablo del clímax al estilo "sopresa final de Shyamalan" o de los "fuegos de artificio catárticos" habituales en el cine de acción. Hablo de la extraña, pero ciertamente efectiva y emocionante sensación de que, durante el film, el director afina su instrumento, va probando notas hasta que al final, de todo lo ensayado (ensayo al que asistimos y por tanto, del que participamos) surge, no "por casualidad" sino "a causa de", una nota que vibra en armonía con las notas internas del espectador.

Reconozcámoslo, Cómo celebré el fin del mundo no invita al optimismo: tenemos los últimos días de una dictadura (la de Ceaucescu), tenemos un barrio de familias modestas y marginadas y, ¡ay ay ay!, tenemos un niño que se lo mira todo. Elementos suficientes para que nuestro sentido de alerta cinéfilo se ilumine con un ¡DANGER! similar al que se enciende cuando el cine español y la Guerra Civil van juntitos. Y ciertamente hay momentos para ese respetable, pero ya un poco sobadillo, tono de nostalgia infantil con tintes autobiográficos, costumbrismo y desvíos oníricos de la escuela Kusturica. Afortunadamente, junto a todo esto discurre de forma paralela, casi con más fuerza, la historia vital de la hermana del niñito de marras, y aquí Cómo celebré el fin del mundo encuentra el camino para ir cohesionando todos los elementos que, por separado, amenazaban con convertirlo todo en una versión rumana de Cuéntame.

La joven es indisciplinada en la escuela y sueña con abandonar el país, pero el acierto del director Catalin Mitulescu reside en no ligar estas ambiciones al entorno histórico que rodea a la muchacha. Está claro que la dictadura comunista determina a los personajes, pero esos deseos de libertad y de realización personal sobrepasan lo particular de un tiempo y un país para adquirir un significado más amplio, más existencialista y, por tanto, más comprensible fuera de sus fronteras. Y a medida que se va fraguando este objetivo, las piezas van encajando y encontrando su sentido dentro de la trama, demostrando quizás que Mitulescu empezó el relato a ciegas, inmerso en la dispersión de unos recuerdos y sensaciones, para ser finalmente el relato quien iluminó su propio camino.

Ayuda a ello una narración sin artificios, basada en las elípsis narrativas que extirpan del plano cualquier atisbo de épica o dramatismo novelesco. Aquí hay visitas de la policía secreta, arrestos y planes de fuga hacia Italia, pero todo queda fuera de campo, flotando como una neblina persistente que se cuela en la vida rutinaria de los protagonistas. Seguramente aquí está la clave de potente impacto emocional que, fotograma a fotograma, va fraguando la cinta: en lugar de dejar que la Historia se imponga a los personaje, se nos habla de unos personajes en un momento determinado de la Historia. Y de esa humildad, de ese acto de realismo que prefiere el pequeño relato (habitualmente más honesto) al gran relato (la Historia, el relato menos honesto que existe) debería aprender nuestro cine. Este cine que aún no ha sabido mirar honradamente las heridas del pasado. Que aún no ha sabido, como sí sabe hacerlo esta película, acercarnos a los que vivieron, simplemente intentaron vivir, "bajo" un dictador que se desmorona. Seguramente no serán tan atractivos para determinadas formulaciones ideológicas, seguramente darán menos juego que los que valientemente vivieron "contra" el dictador, pero en ellos hay una verdad aún por explorar: esa verdad de los que "pasaban el fin del mundo" (este es el concepto del título original del film de Mitulescu), aunque un cierto oficialismo histórico solo prefiera ver la imagen de la España que "celebraba el fin del mundo" (curiosa, ¿e inocente?, traducción española de Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii).

Taquilla española del 22 al 24 de mayo

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Fuente: www.boxoffice.es

Ángeles y demonios

La saga cinematográfica nacida a partir de las novelas de Dan Brown es ciertamente un producto difícil de encajar en todos los sentidos: tiene los ropajes de una superproducción, pero huye, no sé si intencionadamente, de la más mínima corrección narrativa. En este tipo de cine taquillero estamos acostumbrados a encontrarnos con la apatía de lo pulidito y la factura bien aplicada pero impersonal; en cambio Ron Howard nos ofrece, tanto en El Código Da Vinci como en esta Ángeles y Demonios, un ejercicio de cine rematadamente malo, de psicotronía que nos retrotrae a los balbuceos accidentalmente surrealistas del fantástico de serie Z.

Leo por ahí que Ángeles y Demonios, el film, es mejor que su antecesor, como si a estos niveles de mezquindad fuese posible distinguir entre la basura y la porquería. No obstante, hagamos tal esfuerzo crítico, aunque solo sea para discrepar de la opinión general: Ángeles y Demonios es infinítamente más aburrida que El Código Da Vinci; eso sí, es taimadamente más hábil a la hora de vomitarnos encima su inmundicia. Aquí ya ni se preocupan por darle un poco de carisma a los buenos y los malos de la ficción, meros títeres al servicio de una trama con menos vericuetos que el cerebro de Yola Berrocal. No obstante, la nada que habita en el corazón de la cinta se infla mediante una perpetua aceleración visual, que conviene no confundir, como parece que les ocurre a algunos críticos, con el ritmo narrativo. Eso sí, tal aceleración produce -por lo menos durante la primera mitad del film- un eficaz simulacro de intensidad. Simulacro que permite repartir papeles en la saga: si El Código Da Vinci era renacentista, a Ángeles y Demonios le corresponde el papel de barroca. O, bueno, para ser más precisos y menos insultantes con la historia del arte, Ángeles y Demonios sería un film "churrogueresco" (nótese la broma para universitarios y lectores con alto nivel cultural).

A lo que íbamos, que todo empieza con cierta gracia, pero el buñuelo se deshincha a medida que Tom Hanks llega, curiosamente siempre con un par de minutillos de retraso, al lugar donde se comete un crimen. La primera vez cuela, por aquello de seguir los mandados de todo relato de tensión, pero cuando el truquillo se repite... ¡tres veces más!, uno empieza a mosquearse ante la evidencia de que la cosa se mueve entre la sinvergüenza y el puro choteo. No, señor Howard, llegar a última hora tampoco es sinónimo de trepidación.

Por otro lado, el desarrollo de la intriga se autodinamita de tanto despreciar la inteligencia del espectador. Si en El Código Da Vinci teníamos, aunque fuese a niveles delirantes, algún que otro personaje al que agarrarnos (la Tautou) y una serie de enigmas de cierto fuste, en Ángeles y Demonios todo es de un rutinario que espanta: llega Hanks al escenario del crimen, ve algo raro, lo interpreta gracias a sus enciclopédicos conocimientos y ya sabe cuál es el siguiente punto al que debe acudir. Como en un juego de pasar pantallas, vaya, pero con la desgracia (para nosotros) de que el único que juega es el bueno de Tom. Te fastidias, que la PlayStation es mía.

Sin embargo, y como decía al principio, nunca acabas de posicionarte del todo ante el producto: tanta guarrindonguería narrativa, tanta previsibilidad (¡y eso que yo no había leído el libro!), tanto barroquismo de cartón piedra contrasta con una manifiesta voluntad de tesis, con un indisimulado deseo de tejer una reflexión sobre lo humano y lo divino, sobre la convivencia entre ciencia y religión. Y, además, esa reflexión se hace con una voluntad, ehem, crítica. El resultado de esta jugada es, sin embargo, otro de los simulacros barrocos del film, que parece regodearse dando mamporros a la iglesia católica como institución.

A primera vista, sorprende que una cintilla palomitera insista una y otra vez en meterse en jardines anticlericales en vez de pasearse plácidamente por la habitual corrección política que todo lo invade. ¡Si hasta nuestros amigos los curas se han mosqueado ante lo que se presenta como una clara reivindicación de lo racional frente a la fe, mostrada aquí poco menos que como una superchería para las masas! Y, ciertamente, Ángeles y Demonios, tan cerrilmente dispuesta a ir contracorriente, propone algún que otro gozoso asidero para los que, como el que suscribe, viven en el descreimiento absoluto. Pero, nuevamente, todo responde a la ampulosidad del barroquismo mal entendido, al mucho ruido de las pocas nueces.

Si El Código Da Vinci metía el dedo en la llaga de un entramado ideológico basado en el machismo, esencia perversa del catolicismo, Ángeles y Demonios resulta mucho más corto de miras porque no se arriesga a desvelar o interpretar nada, sino que se limita a ser el vocero de un lugar común: la Iglesia, como institución, es una empresa sustentada en juegos de poder que tienen bien poco de divinos. De este modo, envuelta en escenas trepidantes, algún que otro momento gore y varios efectillos digitales, se da lustre nuevo a una idea vieja que, como idea vieja, es ya un tópico. Y que, como tópico, es ya algo digerido y aceptado. La película pertenece a esta era de la transparencia informativa, que no es más que otra manera de ser opacos sin que el respetable se dé cuenta: la iglesia está corrupta, los banqueros son unos ladrones, el capitalismo está en crisis. Hoy por hoy sabemos más de todo y, por ello, creemos que lo sabemos TODO. Pero en realidad, que veamos cómo está de malito el mundo, que el desastre no sea un secreto, en vez de inquietarnos, nos da seguridad. Y Ángeles y Demonios, aunque no quiera parecerlo, ayuda a este estado de las cosas. Pues es el suyo un certero entretenimiento para salir bien felices del cine: como todo es descifrable, podemos dormir tranquilos.

Taquilla española del 15 al 17 de mayo

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Emma Thompson en "Nunca es tarde para enamorarse"

"ESTO NO ES LA VIDA REAL"
(Le damos toda la razón a la protagonista, entre otras cosas porque Nunca es tarde para enamorarse no tiene nada que ver con el mundo de ahí fuera, que desde luego puede ser muy bonito, romántico y feliz, pero nunca tan pasteloso como se muestra en el film. Por esta historia de amor entre dos maduritos a los que se les acaban las oportunidades no discurre ningún hálito de vida; está toda ella sustentada en la acumulación de tópicos y códigos emocionales que, ya desde el principio del cine, dejaron de ser reflejo de la realidad para ser, únicamente, reflejo de ellos mismos.

Por mucho que el director Joel Hopkins se empeñe en hacer pasear a Dustin Hoffman y Emma Thompson por Londres, por mucho que intente encender la misma llama que Linklater prendió en los paseos parisinos de Antes del atardecer, nada de nada. A Nunca es tarde para enamorarse te la miras no como una historia de amor, sino como una película de amor, y desde esa posición es posible echar alguna lagrimilla, pero no emocionarse sinceramente.

No le quitaremos a la cinta el mérito de la efectividad. Acumulando uno tras otro, sin sonrojo, todos los tópicos imaginables, Nunca es tarde para enamorarse construye un relato de eficacia comprobada, un pastel de buen aprendiz de repostero que ha sabido medir y mezclar bien todas las proporciones necesarias de
-humor (Dustin haciendo el ganso, siempre a un paso de Rainman),
-elegancia (Emma forever!),
-romanticismo de manual (¡si hay hasta un piano para tocar jazz satinado!),
-kitsch (no falta una boda y su consiguiente sesión de tiendas a la búsqueda de vestido)
-y ese patetismo gagá que siempre provoca simpatías, pese a arrastrarte sin contemplaciones por los lodos de la vergüenza ajena (la parejita protagonista bailando al son de unos músicos callejeros).

Todos son ingredientes de una fórmula que Joel Hopkins amasa con eficacia y que, sobre el papel, no va más allá del producto para yayas, ese subgénero que habitualmente pasa desapercibido entre la avalancha de ruido teen y palomitero pero que, tal y como están las cosas, parece el asidero más rentable para mantener viva la entelequia a la que llamamos sala de proyecciones. Sin embargo, hay algo que de pronto brilla en esas imágenes re-vistas y en esos diálogos re-escuchados. Algo que, tratándose de una película que prefiere ser ficción a buscar un soplo de verdad, no podía llegar de otro ámbito que no fuese el de los mentirosos profesionales. O sea, el de los actores. Y es que la profesionalidad, el saber estar y la química entre Emma Thompson y Dustin Hoffman tiran de toda la cinta con una energía indiscutible, hasta tal punto que uno acaba creyéndose a estos dos liantes que, evidentemente, están en un productillo como este por la pasta, pero que a diferencia de muchos colegas, lo disimulan muy, pero que muy bien.)

Retrospecterrr: "Our Favorite Things"

Me gustaría conocer a ciertos encargados de comprar el material audiovisual de las bibliotecas públicas. A algunos, con los que comparto gustos retorcidos y bizarros, me los imagino disfrutando con la posibilidad de adquirir con dinero público productos de marcado carácter antisistema y underground.

Hace unos días me encontré con la maravilla Our Favorite Things, nacida de las retorcidas mentes del colectivo Negativland. Estos tipos y tipas llevan toda la vida batallando con las leyes de la propiedad intelectual y han tenido más de un susto judicial, sobre todo a partir de su apropiación-reconstrucción-deconstrucción-destrucción del I Still Haven't Found What I'm Looking For, de los U2.

Visitar su web es altamente recomendable, y darle un vistazo a este DVD también. He de reconocer que soy incapaz de tragarme enterito el CD musical que incluyen, entre otras cosas porque, a diferencia de otros raros sonoros (The Residents), lo de Negativland tiene más de concepto sonoro que de gozo musical propiamente dicho. Además, creo que la música en su caso es siempre subsidiaria del elemento visual.

Así que echemos un vistazo al DVD, cargadito de un corta-y-pega que se nutre básicamente de estímulos procedentes de la cultura de masas. El trabajo de Negativland, además de arduo técnicamente, arroja resultados sorprendentemente terroríficos: aislados de su entorno habitual, desvestidos del hipnotismo massmediático que tanto ayuda a su fácil digestión, los logotipos, los noticiarios, las imágenes de archivo, los anuncios, los hits musicales... todo lo que sufren nuestros maltratados ojos adquiere una dimensión perversa, casi demoníaca. Lo de Negativland es como aquello de escuchar a los Black Sabbath al revés y encontrarse con mensajes del Diablo. Solo que en el caso de Negativland es verdad.

Y como ellos mismos nos animan desde las notas de contraportada a saltarnos los copyright y reutilizar sus propias obras, aquí les dejo una de sus piezas más logradas, además de cien por cien cinéfila. ¡Tiembla Mel Gibson! ¡Tiembla Rouco Varela! ¡Tiemblen!

Negativland's Mashin' of the Christ

Taquilla española del 8 al 10 de mayo

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X-Men Orígenes: Lobezno

No les descubro nada si les digo que, al final de X-Men Orígenes: Lobezno, el macizo Logan es sometido a un drástico lavado de cerebro. De este modo, la precuela conecta argumentalmente con X-Men y, de paso, certifica aquello tan filosófico de que siempre resultan más interesantes las preguntas que las respuestas. Y es que las respuestas que da este film no están para nada a la altura de las preguntas que, sobre el origen de Lobezno, se planteaban ya desde los primeros minutos de la trilogía mutante. En pocas palabras: el halo de misterio atormentado que arrastraba Logan a lo largo, sobre todo, del film de Bryan Singer tiene una explicación absolutamente decepcionante en esta precuela sobre el pasado del personaje.

Si en lo referente a lo cinematográfico todo resulta muy cochambroso y tristemente cutre, peor parada sale la parte digamos "esencial" del Lobezno-arquetipo: la postalista que nos propone X-Men Orígenes: Lobezno está en conflicto absoluto con la imagen socarrona, nihilista e incontrolablemente violenta que teníamos del personaje. Una imagen que, gozosamente, había situado a Logan en el altar de los neoretrohéroes junto a Hellboy, otro hijo de la nueva (y por desgracia, no demasiado habitual) mezcolanza entre el entretenimiento digital y el puñetazo de regusto clasicote.

No sé si será porque la acción se sitúa aparentemente a finales de los años 80, pero por momentos uno ha de frotarse los ojos para asegurarse de que, efectivamente, está viendo X-Men Orígenes: Lobezno y no una aventurilla de Chuck Norris. El prólogo promete, la verdad, pero rápidamente todo se diluye en un primer bloque argumental que atufa a ese cine rancio de acción post-Rambo planificado con un efectismo tan burdo como poco imaginativo. No falta una historia de amor truncada por los malos, que en la persona del militar interpretado por Danny Huston recuperan esa cretinez tan ochentera y, en cierto modo, pop. La cosa, claro, chirría de modo humorístico porque, si en algo hemos avanzado es en la reformulación cada vez más compleja de los villanos, y ya creíamos superada esa época de tipos con la mirada torva que comentan en voz alta cada una de sus malignidades antes de llevarlas a cabo. Comentarios que son, también, la muestra palpable de la ineficacia del guión, aquí siempre necesitado de explicaciones para hacer avanzar una maquinaria argumental bastante mal engrasada.

¿Es este un voluntario regreso a las esencias del cine de acción que, aliado al VHS, llenó tantas y tantas estanterías de videoclubs de extrarradio? Lo dudo, porque en cuanto se despiertan los chicos de los efectos digitales, X-Men Orígenes: Lobezno se olvida bien pronto del rudo feísmo inicial para apuntarse a ese barroquismo hiperrealista-poco-realista-de-videojuego que suele caracterizar a las producciones modernas, pero sin personalidad propia. Por otro lado, la cinta en ningún momento parece sentirse cómodo caminando por el filo de lo salvaje y, como si el director Gavin Hood temiese meter la pata, todo se despoja rápidamente de cualquier ambigüedad moral para poner las garras metálicas de Lobezno al servicio de lo políticamente correcto. No, no es que queramos que nuestro héroe sea malo maloso, pero da mucha pena descubrir su fondo más humano de manera tan kitsch, tan friendly: a base de puestas de sol, un poemilla sobre la luna que le recita su amada y una estancia en la casa de dos abueletes de buen corazón y sospechoso parecido con los padres adoptivos de Superman.

Sí, Lobezno ya es para todos los públicos, ya tiene su película cien por cien Hollywood. O sea, ese tipo de película que prefiere pensar por el espectador antes de dejar que éste lo haga por si mismo. Ese tipo de película sin claroscuros capaz de decir sin sonrojarse que pegarle un tiro a alguien no está bien. Ese tipo de película que, precisamente por convertir en discursito paternalista su propuesta ética, resulta tan ineficaz y ridícula a la hora de defender su mensaje. Lobezno ya no es un tipo complejo ni fascinante. No es ni tan siquiera un buenazo, sino un tontolaba con patillas al que todo el mundo torea y al que, afortunadamente, acaban borrándole la memoria. Entonces concluye este tebeo mal entintado y, por fin, empieza el mito.

Star Trek

Si ya es difícil administrar la propia nostalgia, imagínense lo que significa hacerlo con la de millones y millones de personas. A George Lucas le salió comme ci comme ça en las tres precuelas de Star Wars. Mejores resultados ha conseguido J.J. Abrams con su acercamiento a Star Trek. Sin ser redonda del todo, es mucho más libre, desprejuiciada, fluida, divertida y respetuosa con el material original (y su recuerdo) que las acartonadas explicaciones que Lucas nos dio sobre Darth Vader.

Quizás este análisis venga condicionado por el hecho de que este humilde plumilla no es un trekkie o, en general, no cree pertenecer a la secta de "cinéfagos-un-pelo-frikis-que-se-sienten-traicionados-por cualquier-adaptación-que-no-sea-como-la-adaptación-que-ellos-hubiesen-hecho". Quizás por ello no me acerqué a la nueva Star Trek con las uñas y los dientes afilados que, intuyo, sacarán muchos fans (y no solo de Spock and cia, sino también de Perdidos, el útero del que nace Abrams y toda la nueva ficción del siglo XXI). Yo solo puedo recomendarles que entren a la sala con el disco duro reseteado, y casi les puedo asegurar que así se lo pasarán en grande.

Se lo pasarán en grande porque, ante todo, hay frescura. Star Trek se acerca a los años mozos de James T. Kirk y su tripulación, pero no lo hace aplicando los modelos típicos del entretenimiento teen (o cuanto menos, los aplica con cierta dignidad). Abrams ha querido hacer una película inyectada de energía joven, de esa adrenalina un poco suicida que caracteriza ciertas edades. Y, bueno, puede sonar un poco exagerado, pero al final, uno tiene la sensación que bajo el manto de la sci-fi, el director hace circular su particular reflexión sobre cómo se es, se vive y casi se muere siendo joven.

Además, Abrams le añade a todo un toque humorístico respetuosamente cómplice que, sin llegar a la parodia (ese mal tan extendido entre los guionistas sin ideas), da algún que otro mamporro desmitificador al universo trekkie. Ese humor es parte también de la generosidad del producto: guiña el ojo a los seguidores de toda la vida, pero no excluye al recién llegado, entre otras cosas porque Star Trek nace de un pasado preexistente, pero con la intención de expulsarse de encima su sombra. Y, con un hábil truquillo de guión que no desvelaremos, lo nuevo (como realidad paralela) puede discurrir independientemente y en armonía con lo viejo.

Antes de llegar a los "peros" (que los hay, y a veces entorpecen el ritmo del producto), no quiero olvidarme del excelente gusto narrativo del director. En esta época de barroquismo digital, Star Trek no se deja ahogar por los píxeles y casi les diría que rehuye siempre que puede la épica visual para buscarla (como manda la esencia de la serie) intramuros más que out of space. El inicio ciertamente corta el aliento, no por los disparos entre naves y las explosiones, sino por ese sencillo, pero excelentemente aplicado recurso de las acciones paralelas que, unidas por un tratamiento sonoro de dramático silencio, adquieren la fuerza de la verdadera poesía visual. El recurso, por cierto, se aplica en más ocasiones y siempre de manera acertada.

También al ámbito visual corresponde el tono luminoso que impera a lo largo del film y que se agradece, sobre todo porque uno empieza a estar un poco harto de esa oscuridad de gótico de El Corte Inglés que tanto predicamento tiene en la modernidad audiovisual actual. Por otro lado, esa preponderancia de tonos azules enmarca perfectamente el espíritu joven y vitalista que, como decíamos, recorre toda la película.

Y ahora lo malo. Ante todo, unos actores que dejan bastante que desear (aunque, hasta cierto punto, no hacen más que seguir la tradición "interpretativa" de la saga). Suerte tienen de que los arquetipos que desarrollan poseen fuerza autónoma, pero unos trabajos más matizados hubiesen dado más esplendor al corazón moral de la trama. Corazón moral que, digámoslo también, es bastante flojillo. Los guionistas plantean una serie de reflexiones sobre los límites de la venganza (¿matarías a quien ha matado a tu familia?) que resultan bastante fofos y que, en este caso, poco ayudan a redimensionar los traumas que arrastran y determinan el comportamiento de los personajes.

En todo caso, la dignidad y personalidad (dentro de lo posible) del producto está fuera de toda duda, aunque uno sale del cine con hambre de más. Como pasaba con Spider-Man I, el primer Señor de los Anillos o el Episodio I de Star Wars, se intuyese que lo que ha de venir (las secuelas parecen seguras) será mucho mejor. Ojalá así sea y no nos decepcionen como lo hicieron algunas de las trilogías citadas.

Sicko

Con notable retraso llega finalmente a nuestras pantallas Sicko, el nuevo trabajo del temible Michael Moore. El tipo tiene un Oscar y su imagen pública es lo suficientemente popular como para hacerle un rinconcito en nuestra cartelera, pero imagino el desconcierto del distribuidor español ante esta película que, más que nunca, es un producto para consumo interno yanqui bastante difícil de extrapolar a la realidad española. Quizás por ello, se ha esperado a que, tras la victoria de Obama, se reabra el debate en EEUU sobre la sanidad pública para, ni que sea de refilón, encontrarle una justificación al estreno aquí de un producto cuya fecha de caducidad está más que rebasada. Lo cual, hasta cierto punto, resulta cinematográficamente útil para descubrir hasta qué punto la obra de Moore tiene mucho de coyuntural y poco de, aunque él pretenda vendérnoslo así, cine urgente de guerrilla capaz de captar el signo de los tiempos y encapsularlo con cierta solvencia artística que garantice su perdurabilidad.

Sicko, que se estrenó con Bush aún en la Casa Blanca, arranca narrando diferentes casos de asegurados que se quedaron sin cobertura médica cuando la necesitaron. A partir de aquí, Moore describe el poder del lobby médico en la política norteamericana, un poder que ha impedido la implantación de un sistema público de sanidad para que, de este modo, las aseguradoras médicas puedan hacer negocio. Y, claro, el negocio está en asegurar a muchísimos, pero encontrar todo tipo de triquiñuelas legales para, en el momento preciso, denegar el pago del seguro al cliente. Un sistema realmente tétrico, cruel e inhumano. Capitalista, vaya.

Hasta aquí, Sicko tiene, pese a esa falta de rigor con ciertos toques consparanoicos típicos de Moore, un indudable interés informativo y cierta capacidad de poner el dedo en la llaga. Desgraciadamente, a partir de entonces, el orondo director se paga unas vacaciones por Canadá, Londres y París para explicarnos (bueno, para explicar a sus compatriotas) que la sanidad pública es posible. Así, vemos a Moore sorprenderse cuando no ha de pagar nada por ser atendido de urgencias, cosa que, afortunadamente, entre nosotros no es ninguna novedad. Y que, precisamente por eso, hunde la parte central de Sicko en un aburrido, simplón y paternalista paseo por la dicotomía "el individualismo yanqui" vs. "el socialismo europeo". Ni siquiera algunos apuntes de humor zumbón consiguen salvar del aburrimiento estos casi sesenta minutos de paseos idílicos (e idealizados) por las consultas británicas, las salas de espera canadienses o las guarderías públicas francesas.

Uno tiene la sensación de que Moore es, más que un afinado documentalista, una versión yanqui de un reportero de la última y peor etapa del Caiga quien caiga. De hecho, Sicko parece fundamentada en su totalidad entorno a la boutade final, que lleva al director y unos voluntarios del 11-S hasta Cuba, donde esos héroes de la nación ahora olvidados por el sistema encuentran finalmente asistencia médica a las dolencias crónicas adquiridas (básicamente, serios problemas respiratorios) durante el rescate de las víctimas de las Torres Gemelas. Es entonces cuando Sicko despliega toda su carga vitriólica y, pese a ser más tendenciosa, resulta paradójicamente más honesta, sincera y contundente ante el espectador. Pero, claro, la jugada solo daba para tres cuartos de hora. Y Michael Moore, ya lo sabemos, hace PELÍCULAS. Así que el resto del metraje atufa a relleno y dispersión. Justo lo que nunca puede ser un buen trabajo documental.

Al aficionado español le queda, por tanto, acercarse a Sicko desde otra perspectiva: analizar las trampas, aquí más evidentes que nunca, utilizadas por el cineasta para vendernos sus ideas. Evidentemente, cada cual puede pensar y expresar lo que quiera, pero es justo reclamar al orador un mínimo de coherencia ideológica y moral. Coherencia ideológica y moral que salta por los aires cuando Moore, ungido por la sacrosanta revelación del ideario progresista, manipula sin reparo la realidad cinematográfica para ponerla al servicio de sus ideas. ideas que para él, qué peligro, son la Verdad.
Veamos alguna de estas artimañas Moorenianas:
- En un momento del film, se ridiculiza el discurso de un político republicano que no duda en utilizar el amor a su madre para ganarse los votos.



Olvida Moore que esa apelación a los sentimientos (y no al intelecto) es un recurso constante de su película. Sus primeras imágenes muestran, con explicitud gore, a un hombre cosiéndose una herida en la rodilla porque no puede pagar la asistencia médica. Más adelante nos encontramos con esto (atención al recurso del álbum de fotos):



¿No es igualmente manipulador? Por otro lado, uno empieza a sospechar que la metodología de trabajo del director consiste en "calentar" emocionalmente a sus entrevistados. Y es que si llevas a una pobre señora que paga 120 dólares por sus medicamentos a un país donde, la misma medicina, cuesta unos centavos, lo mínimo que puede pasar es:



Sicko, en definitiva, ni informa, ni invita a la reflexión. Quizás todo el problema sea nuestro, que nos hemos empeñado en confundir a Moore con un documentalista cuando, en realidad, es un bufón de la corte que vive muy bien haciendo su papel de tocapelotas. Solo así se entiende que el tipo tenga el ego tan subido como para explicarnos en esta película la siguiente anécdota: nuestro Robin Hood se enteró de que el responsable de una página web dedicada a atacar su cine estaba a punto de cerrarla porque no podía pagar su mantenimiento. Por lo visto, su mujer había enfermado y necesitaba el dinero para cubrir los gastos médicos. Pues bien, ahí aparece Michael Moore, que voz en off mediante nos confiesa que envió un cheque a su detractor para que no cerrase la web. "¡Qué gran tipo, este Moore!", pensarán ustedes. Pero no. Como hace él en su película, he dejado un dato importante para el final: dice el director que envió el cheque de manera anónima. ¿A qué responde entonces airearlo ahora a los cuatro vientos a través de la película? Pues al ego, ego, ego.

Taquilla española del 1 al 3 de mayo

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Fuente: www.boxoffice.es

Déjame entrar

Tres motivos para ir a verla

1. Por perversa
Ante ese peligroso cine de certidumbres que se nos acerca con la intención de ganarnos para su causa, Déjame entrar propone un ejercicio mucho más arriesgado y honesto: incomodar al espectador para que, a cada momento, repiense lo que está sintiendo hacia los personajes y sus comportamientos. En esta historia de amor preadolescente entre un niño maltratado por sus compañeros de clase y una joven vampiro, la violencia y la crueldad (nunca explícitas, y por ello más terribles) son formas institucionalizadas para unos, inevitables para otros, de convivir. Y por momentos nos vemos, no sin sentir cierto resquemor culpable, apoyando a esta pareja que, inevitablemente, ha de matar para que viva su amor. De este modo, el miedo que produce el film no nace tanto de la intriga como de la creciente perversidad que vemos crecer en nuestro interior y que, como corresponde al buen cine, nos enfrenta, nos dice mucho de nosotros mismos.

2. Por su acercamiento a la adolescencia
La conflictiva etapa que cubre el paso de la infancia a la adolescencia es un terreno sobradamente abonado por el cine. Y volverse a enfrentar a esos miedos da, la verdad, un poco de pereza pues hasta cierto punto ya parecía estar dicho todo al respecto. Sin embargo, Déjame entrar aporta un nuevo elemento a esa reflexión, un elemento que pocas veces habíamos visto aparecer con tanta claridad en una pantalla. La cinta nos acerca al primer amor como ese misterio aquí destructivo y adictivo, pero también nos describe el conflicto entre padres e hijos no como la típica confrontación generacional, sino como un proceso de destrucción casi mecánico, biológico: el crecimiento de los hijos significa la muerte de los padres, y de este modo, Déjame entrar es como el famoso Saturno devorando a un hijo, de Goya, pero al revés. En la magnífica escena de la niña-vampiro visitando a su padre hospitalizado se resume toda esta idea de la manera más emotiva, trágica y contundente que se pueda pensar.

3. Por reformular el vampirismo
De todo lo anterior nace una nueva manera de moverse en el universo del mito vampírico. Una manera que recoloca a este arquetipo cultural en el papel que, desgraciadamente, le había arrebatado la pésima Crepúsculo. Un papel, que como decíamos, consiste en despertar nuestro lado oscuro para hacernos conscientes de esas tinieblas que cargamos a diario y que nos negamos a admitir a través de esa ilusión a la que llamamos civilización. Pero, además de añadir una nueva capa al substrato vampírico, Déjame entrar juega con sus reglas de manera original y novedosa. Cuando la niña entra en casa del protagonista sin ser invitada, lo hace como un acto de amor, como un sacrificio que le provocará violentas hemorragias. En esos planos se resume a la perfección toda la esencia de la película: está ahí, como diría Eugenio Trías, la demostración palpable de que "lo siniestro constituye condición y límite de lo bello".