LOS ABRAZOS ROTOS - PRESSBOOK

1. SINOPSIS.

Un hombre escribe, vive y ama en la oscuridad. Catorce años antes sufrió un brutal accidente de coche en la isla de Lanzarote. En el accidente no sólo perdió la vista, también perdió a Lena, la mujer de su vida.

Este hombre usa dos nombres, Harry Caine, lúdico seudónimo bajo el que firma sus trabajos literarios, relatos y guiones, y Mateo Blanco, su nombre de pila real, con el que vive y firma las películas que dirige. Después del accidente, Mateo Blanco se reduce a su seudónimo, Harry Caine. Si no puede dirigir películas se impone sobrevivir con la idea de que Mateo Blanco murió en Lanzarote junto a su amada Lena.

En la actualidad, Harry Caine vive gracias a los guiones que escribe y a la ayuda de su antigua y fiel directora de producción, Judit García, y de Diego, el hijo de ésta, secretario, mecanógrafo y lazarillo.
Desde que decidiera vivir y contar historias, Harry es un ciego activo y atractivo que ha desarrollado todos sus otros sentidos para disfrutar de la vida, a base de ironía y una amnesia autoinducida. Ha borrado de su biografía toda sombra de su primera identidad, Mateo Blanco.
Una noche Diego tiene un accidente y Harry se hace cargo de él (su madre, Judit, está fuera de Madrid y deciden no comunicarle nada para no alarmarla). En las primeras noches de convalecencia, Diego le pregunta por la época en que respondía al nombre de Mateo Blanco, después de un momento de estupor Harry no sabe negarse y le cuenta a Diego lo ocurrido catorce años antes con la intención de entretenerle, como un padre le cuenta un cuento a su hijo pequeño para que se duerma.

La historia de Mateo, Lena, Judit y Ernesto Martel es una historia de "amour fou", dominada por la fatalidad, los celos, el abuso de poder, la traición y el complejo de culpa. Una historia emocionante y terrible cuya imagen más expresiva es la foto de dos amantes abrazados, rota en mil pedazos.

2. EL TÍTULO.

Los dos protagonistas, refugiados en un bungalow de la Playa de Famara, en la ladera de una montaña y frente a la playa, tumbados y abrazados sobre un sofá, ven en una pequeña televisión "Viaje a Italia" de Rossellini. ("Te querré siempre" es su título español).
La película narra el derrumbe de un matrimonio americano, interpretado por Ingrid Bergman y George Sanders, durante un viaje turístico a Italia. En el televisor puede verse una secuencia en la que Ingrid Bergman y George Sanders visitan unas excavaciones en Pompeya en el momento en que se están desenterrando cuidadosamente los restos de la antigua ciudad, arrasada por las emanaciones del Vesubio dos mil años antes. Sanders y Bergman son testigos de cómo los hombres que excavan la tierra encuentran los cuerpos de un hombre y una mujer juntos ("tal vez marido y mujer", subraya el arqueólogo), a los que la lava eternizó mientras dormían.
La imagen supone un shock para Ingrid Bergman, que se separa unos metros, sacudida por la emoción. El amor eternizado de la pareja milenaria le hace pensar en el deterioro y la mezquindad de su propio matrimonio. Y no puede evitar las lágrimas.

Es una escena sencilla, nada retórica, directa y profundamente emotiva. Después de verla en la televisión, Lena (Penélope Cruz), esconde el rostro en el seno de su amante (Lluís Homar), emocionada como Ingrid Bergman, aunque a diferencia de ella Lena se halla sólidamente abrazada a la persona que ama.
Piensa que le gustaría morir así, fundida con Mateo en un abrazo eterno. Mateo adivina el ferviente deseo de Lena. Se levanta del sofá, prepara su cámara de fotos y activa la función automática. Vuelve junto a Lena, la abraza con fuerza, los dos miran a la cámara hasta que el flash inmortaliza su abrazo como la lava del volcán en la película de Rossellini.
Pero al contrario de lo que ocurre en la película italiana éste no será un abrazo eterno. Semanas más tarde alguien romperá esta foto y muchas más.


3. LOS TÍTULOS.

Los títulos de crédito aparecen impresos sobre una extraña textura, muy distinta a la del resto de la película. Es una textura difícil de identificar.
Las imágenes, robadas, muestran a una pareja delante de la cámara, a su alrededor un grupo de hombres entran y salen de la pantalla. La pareja guarda silencio, ella de frente, él de espaldas, sin apenas mirarse.

Estas imágenes fueron grabadas, sin que los protagonistas lo supieran, por la cámara de video que se conecta a la cámara Panavision con la que se rueda la película.
Esta es una cámara de control para ver las tomas durante e inmediatamente después de rodarlas. Sus imágenes no se imprimen, pero eso es lo que yo hice y el resultado es la extraña textura que sirve de fondo a los primeros títulos de crédito.

En esas imágenes la pareja silenciosa abandona su lugar frente a la cámara y los sustituyen Penélope Cruz y Lluís Homar. El hombre y la mujer del principio son los dobles de luces de Penélope y Lluís.
Penélope aparece extrañamente seria, muy concentrada, impermeable a lo que ocurre a su alrededor. En la escena siguiente tendrá que llorar y supongo que está conectándose con su personal banco de dolor. A pesar de que su peinado está inspirado en el de Audrey Hepburn en "Sabrina" por su actitud me recuerda a la replicanta (Sean Young) de "Blade Runner". A Lluís Homar casi no le vemos la cara, está de espaldas, inmóvil, frente a Penélope. Parecen dos extraños.
El director de fotografía tapa con su cabeza el objetivo de la cámara, creando un espontáneo fundido a negro. Esta es una película en la que los fundidos a negro son muy significativos.

Elegí estas imágenes para empezar la película porque son imágenes usurpadas y furtivas que ya establecen el cine como territorio donde transcurrirá gran parte de la acción. También porque me fascinan las escenas casuales que cruzan por delante de la cámara en los momentos en que no se está rodando. Con frecuencia me quedo embobado mirándolas, para mí son un verdadero espectáculo.
Los rodajes actuales (también la vida actual) están llenos de pantallas de distinto tamaño, que reflejan la película y sus alrededores… Siento fascinación por todas las superficies que reflejan la película. Los reflejos añaden una cualidad fantasmal y misteriosa a la imagen reflejada.

4. MONTAJE
En la trama de "Los abrazos rotos" aparece dramatizada la importancia del montaje, su relación directa con el autor y la fragilidad de la obra si alguien se interpone entre el montaje y el autor.
El montaje está en el origen de la narración, es la narración cinematográfica propiamente dicha.
Mis primeras dieciséis películas las he montado en una moviola. Así pues, rindo homenaje a esta máquina, tan estrechamente vinculada a mi biografía cinematográfica, y a todos los materiales magnéticos y fotográficos que las nuevas tecnologías han barrido de las salas de montaje.

No es casual que aparezca un primer plano del núcleo de un rollo rebobinándose frenéticamente, y que esta imagen se encadene con la de Mateo bajando rápidamente las escaleras del estudio. Ambos movimientos evolucionan al mismo ritmo y en el mismo sentido. Ambos poseen el mismo centro y la pasión que los impulsa es la misma.
Pero no quiero ser nostálgico, sobre todo no quiero que la nostalgia me paralice. Estoy dispuesto a abrazar las nuevas técnicas, del mismo modo que Mateo abraza en el televisor el beso digitalmente tan ampliado que aparece totalmente roto en la pantalla. Justamente el parpadeo del pixelado es lo que hace que la imagen tenga tanta fuerza.


5. MAKING OF
Los protagonistas de "Los abrazos rotos" ruedan una comedia, "Chicas y maletas". Mateo Blanco es el director, Lena Rivero la protagonista. Judit García la directora de producción, y Ernesto Martel, amante de Lena, es el productor. Ernesto Martel Junior se ocupa del making of en video.
Mateo se enamora de Lena desde el momento en que la ve, a Lena le ocurre otro tanto (aunque esté viviendo con Martel y el magnate esté locamente enamorado de ella). Judit mantuvo hace años una historia de amor con Mateo de la que aún no se ha recuperado, aunque eso no impide que siga trabajando con él, de hecho es su mano derecha. Ernesto Martel es un broker (de la generación del pelotazo de los años 80) con mucho dinero y pocos escrúpulos, no es productor pero ya que Lena muestra inclinación por el arte de Talía, produce la película de Mateo en un gesto desesperado por mantenerla a su lado. El homónimo hijo de Ernesto Martel es un joven zangolotino al que le gustan el cine y los hombres, en concreto Mateo. Martel Padre encarga a Martel Hijo que se ocupe de hacer un documental sobre "Chicas y maletas", un making of se diría ahora, de este modo puede espiar a Lena. Su único problema no es moral sino técnico, los primeros videos tienen un sonido pésimo. Martel Padre improvisa y reinventa el doblaje, contratando a una neutra lectora de labios.

Todos estos elementos son propios de una comedia, sin embargo "Los abrazos rotos" es un drama con tintes muy negros, lo más parecido a un thriller de los años 50.

Aunque moralmente detesto el uso que Martel hace del making of, un mero pretexto para controlar todos los movimientos de Lena y Mateo dentro y fuera del plató, me gusta la idea de que el making of sea una narración paralela a la original (la película a la que refleja), una narración independiente y furtiva.
Siempre he soñado hacer una película cuya historia se viera a través del making of. Los making of no sólo nos revelan secretos técnicos, sino también los secretos de las personas que se encargan de cocinar y articular la ficción, a veces de encarnarla. El making of convierte en ficción a los artífices de la ficción.

El making of ideal debe reforzar y completar la historia original. Pero puede resultar peligroso (toda ficción lo es, peligrosa y a la vez terapéutica, por eso nos atrae irresistiblemente), es un material vivo, movido por sus propios impulsos que sólo pueden ser domados y transformados si les sometes al montaje. Martel Padre ve el material grabado en estado crudo. Proyecta las cintas de video recién salidas de la cámara de su hijo, supervisadas sólo por la autómata lectora de labios.

Cuando Lena entra en el amplio salón de la mansión y encuentra a Ernesto Martel, junto a la lectora de labios, visionando su violenta disputa con Ernesto Hijo, Lena se convierte en una duplicación de sí misma, la mujer que desde la pantalla le confiesa a Martel que no le quiere. En ese momento el making of, producido por Martel con intenciones perversas, se vuelve contra él. Lena le abandona por partida doble, en la pantalla y desde la puerta del salón, a sus espaldas. El acoso de Martel ha conseguido que la humillación y el dolor del abandono de Lena sean el doble.


6. LA DUPLICACION (NO LA DUPLICIDAD)
El "doble" es una de las señas de identidad de "Los abrazos rotos". El "doble" no entendido como término moral, ("ambigüedad", "duplicidad"), sino como "duplicación, repetición o ampliación".

La película empieza con la imagen de la pareja de dobles de luces de los protagonistas.

Ernesto Martel Hijo duplica la conducta de su padre, aunque sea el último modelo al que le gustaría imitar.
Cuando su padre muere, Martel Hijo planea vengarse de su memoria con una película que hable del modo en que su padre le anuló y destruyó mientras vivía. A pesar de ser homosexual, Martel Hijo se casa dos veces, como su padre. Tiene dos hijos que le detestan tanto como él detesta a su progenitor (en la confección de este personaje hay resonancias de la historia de Hemingway y su hijo Gregory, al que le gustaban de niño el contacto de la seda y el tafetán, y que después de beber más que el padre, cazar elefantes más grandes que los que él cazaba y tener más hijos de los que el escritor tuvo, acabó cambiándose de sexo cuando Gregory tenía casi sesenta años, quince años después de que su ilustre padre muriera).
La historia de Martel Hijo no es tan terrible. Después de la muerte de su padre, inconscientemente sigue imitando la conducta paterna que tanto detesta.

"Dos" son los nombres del protagonista.
Cuando Mateo-ciego empieza a llamarse Harry Caine lo hace para huir de sí mismo. Su realidad es insoportable. Sólo puede sobrevivir "suplantado", o "duplicado".
Harry Caine ya era, antes del accidente, una prolongación de sí mismo. En plan lúdico, Mateo Blanco se había inventado el seudónimo para firmar los guiones y las historias que escribía. Como para muchos autores, la ficción fue un ensayo de la realidad.
Un director que no puede dirigir y que además ha perdido a la mujer que adora, sólo tiene ante sí dolor y desesperación; si quiere sobrevivir tendrá que hacerlo a través de la impostura.

El cine es la profesión de varios de los personajes de "Los abrazos rotos". Siempre lo he dicho, el cine para mí es "representación" de la realidad, y a veces su más fiel reflejo, su "duplicación".
A pesar de que todas las películas en el momento de terminarlas ya son pasado, yo les reconozco cualidades premonitorias. Es una teoría que aparece frecuentemente en mi filmografía. En "Matador", los dos protagonistas entran en un cine en el que están proyectando "Duelo al sol", llegan justo al final, cuando Jennifer Jones dispara y a su vez es abatida por el disparo de Gregory Peck, con el que se funde en (otro) abrazo eterno. La abogada y el torero de "Matador" contemplan en la pantalla la anticipación de su propio final.

Algo parecido ocurre en "La mala educación" cuando el señor Berenguer y el diabólico Ángel entran en un cine como coartada para matar el tiempo, mientras el hermano de éste agoniza víctima de la heroína de una pureza inusual que entre los dos le han suministrado, en la pantalla se proyectan dos películas de cine negro, "Double Indemnity" (de Billy Wilder) y "Thérèse Raquin" (de Marcel Carné). Ambas narran crímenes de amantes, similares al que ellos han cometido. El cine guarda una conciencia muy viva de los crímenes perpetrados por amantes inducidos.
Cuando salen de la sala, el señor Berenguer, (el amante convertido en criminal) se lamenta agobiado: "parece que todas las películas hablaran de nosotros".

El cine y la realidad: Dos cabalgan juntos.

"Dos" son los personajes que Penélope Cruz incorpora en "Los abrazos rotos". Magdalena, una mujer demasiado guapa y demasiado pobre para resistir la generosidad envenenada del magnate Ernesto Martel. Y Pina, su contrafigura, la protagonista de "Chicas y Maletas".


7. CHICAS Y MALETAS
No voy a negar que "Chicas y maletas" está libremente inspirada en "Mujeres al borde de un ataque de nervios". Pero no se trata de un autohomenaje, espero que nadie lo interprete así.
Cuando escribía el guión decidí que Mateo Blanco estuviera rodando una comedia porque es el género opuesto al drama que viven los protagonistas, de este modo sus problemas adquirían mayor relevancia, y los esfuerzos, por ejemplo, de Lena por conseguir el tono ligero y chispeante que la comedia exige resultaban más notorios y patéticos.
Sólo necesitaba tres o cuatro secuencias de "Chicas y maletas", que sirvieran de fondo a la historia principal, pensé que lo mejor era adaptar un material propio, en el que pudiera moverme con total libertad. Por esa razón elegí "Mujeres al borde de un ataque de nervios".

Una vez situado en el penthouse de la nueva "Mujeres al borde de un ataque de nervios" (curiosamente rodamos esta duplicación en el mismo rincón del estudio donde rodé la original hace veinte años) me divirtió mucho adaptarme a mí mismo. La experiencia fue tan inspiradora que escribí y rodé más secuencias de las necesarias, que no he podido incluir en el montaje final porque tienen un tono opuesto al de la narración general, y resultarían desconcertantes. Ya lo imaginaba cuando las estábamos rodando, pero no pude resistir la tentación. Afortunadamente existe el DVD, del cual formarán parte como extras.

En esta nueva versión de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" Pina no es la adaptación del papel que interpretaba Carmen Maura, sino más bien el de su amiga modelo Candela. El personaje también tiene resonancias de Holly Golightly de "Desayuno con diamantes", la ingenua más moderna del cine y la literatura americana, aunque el peinado corresponde a otro personaje interpretado por Audrey Hepburn, el de "Sabrina".

La mayor parte de los papeles femeninos que he escrito en mi vida son una mezcla de mi madre y sus vecinas de La Mancha, mezclados con Golightly, la Giulietta Masina de "La strada" y la Shirley MacLaine de "Como un torrente" (V. Minnelli) y "El apartamento" (B. Wilder).
Todas estas mujeres están dentro de Penélope, pero también están las opuestas, las grandes damas del "noir" americano, Gene Tierney, Linda Darnell, Constance Bennett. Penélope puede ser cualquiera de ellas, además de Sofía Loren, Magnani y Claudia Cardinale y todas las heroínas del neorrealismo italiano, un estilo que siempre me ha servido de inspiración.


8. NOIR
Cuando Lena cae en las redes de Ernesto Martel posee todos los atributos de la "mujer fatal", belleza morena y ambiciosa, pasado humilde y familia en situación precaria, inteligencia para no resignarse y asumir riesgos; pero le sobran escrúpulos y le falta cinismo. El amor por Mateo anticipa su tragedia, aunque ella habría abandonado igualmente al magnate, y él no se lo habría permitido.
Lena no es una mujer fatal, sino condenada a la fatalidad.

Mateo, Lena y Ernesto Padre forman un típico trío "noir", los tres aman ferozmente y uno es muy poderoso, violento y sin escrúpulos. La combustión está servida. El trío es flanqueado por Judit García que incorpora al grupo la traición, un hijo secreto y el complejo de culpa, ingredientes que harán más espesa la relación de los cuatro.

El "noir" es uno de mis géneros favoritos. Ya me había acercado a él en "Carne trémula" y "La mala educación", y vuelvo a hacerlo en "Los abrazos rotos".
La escena de los pasos de Ernesto Padre, acercándose y alejándose de la puerta de la habitación donde se halla Lena, seguida por la escena de la escalera son definitivamente negras.
Después de una hora de narración, la escena de la escalera nos revela el género al que pertenece la película, y esa sensación de negritud no nos abandona hasta el final.


9. ARRIBA Y ABAJO.
La escalera es un auténtico icono cinematográfico, sugiere la idea de desplazamiento, y el movimiento es lo que diferencia el cine de la fotografía. Recuerdo las escaleras por las que se arroja Gene Tierney embarazada en "Leave Her to Heaven" (John M. Stahl), junto a "Él" de Luis Buñuel, la mejor película sobre la locura de los celos.
Recuerdo a Richard Widmark atando con un cable telefónico en su silla de ruedas a una mujer paralítica y empujándola desde lo alto de una escalera, porque la mujer se negó a revelarle el paradero de su hijo, en "El beso de la muerte" de Henry Hathaway. Un thriller, y un Richard Widmark, escalofriantes.

La escalera de "El acorazado Potemkin" de Eisenstein es la madre de todas las escaleras, sin duda, la secuencia de escaleras más impresionante que el cine haya dado desde que existe. También es memorable el tributo que hace Brian de Palma en "Los intocables de Elliot Ness".
Y la grandeza operística de la escena final de "El Padrino III", o la gran escalera roja en la que Vivien Leigh pierde a su hijo en "Lo que el viento se llevó". O a Norman Bates y Baby Jane (Anthony Perkins y Bette Davis en "Psicosis" y "¿Qué fue de Baby Jane?", respectivamente), dos personajes letales si te los encuentras en lo alto de una escalera.

El terror gótico, los dramas épicos y el thriller son géneros que han sacado muy buen partido de las escaleras. Pero también la comedia disparatada y el musical. Recuerdo en "Ziegfeld Girl" de Busby Berkeley, un número que consistía exclusivamente en que un grupo de señoritas, entre las que se encontraban Lana Turner y Hedy Lamarr, bajaran unas serpenteantes e interminables escaleras, instaladas dentro de unos trajes descomunales.
Sin pretender compararme con todo lo anterior, me siento muy orgulloso de la escena de escalera de "Los abrazos rotos", una secuencia que es la columna vertebral de la narración.


10. LA FOTO
De nuevo la duplicidad.
En Lanzarote, Lena y Mateo contemplan la impresionante Playa del Golfo. Mateo hace fotos, mientras Lena le abraza por detrás. Ellos no los ven, pero abajo, en la playa de arena negra, una pareja abrazada los refleja.
Mateo lo descubre cuando imprime la foto (el ojo de la cámara va más lejos que el ojo humano) y la pincha en la pared del bungalow donde se refugian. La foto refleja mejor que cualquier otra imagen la situación de Mateo y Lena, fugitivos y solos en la inmensidad de la isla volcánica, fundidos el uno en el otro, mimetizados con el paisaje, como la pareja de la foto.

La foto que hemos utilizado la hice yo hace nueve años, en mi primera visita a Lanzarote. La isla me había hechizado. Nunca había visto colores tan dramáticos en la naturaleza. Para mí no era un paisaje, sino un estado de ánimo, un personaje. Desde ese momento deseé rodar allí.

Mi primera visita a Lanzarote ocurrió en un momento muy especial, mi madre había muerto hacía pocos meses, mi ánimo, todavía de luto, encontró en la negrura de la isla reflejo y consuelo, una especie de energía sedante. Fui más consciente de que la muerte de mi madre me había convertido en una persona adulta.
Del mismo modo que en mi juventud me habían atrapado los technicolores del Caribe, mi viaje a Lanzarote desarrolló por primera vez mi fascinación por el negro y los semitonos más sombríos del rojo, el verde, el marrón y el gris. Como consagración del misterio de la isla, hice la foto en la Playa del Golfo. Como Mateo, yo tampoco había visto la pareja abrazada en la base de la foto, la descubrí cuando en una tienda de revelado en veinticuatro horas me dieron la copia impresa. El paisaje era impresionante pero lo que me impactó fue el descubrimiento de la pareja abrazada y sola, diminuta frente a la inmensidad del paisaje. Por deformación profesional, (pensando tal vez en la foto del parque londinense de "Blow up", cuya ampliación desvelaba un cadáver oculto en unos arbustos) imaginé que aquel abrazo furtivo escondía un secreto y que yo tenía la prueba fotográfica de ello. Quería saberlo todo acerca de la pareja, o al menos algún detalle con los que urdir una ficción.
Busqué a la pareja durante los días que permanecí en Lanzarote, pero no la encontré. Imaginé su situación y escribí varias opciones ficticias que terminaban en el abrazo solitario, pero ninguna de ellas tenía interés.

Volví a Lanzarote y volví a buscar en su paisaje volcánico una ficción que incluyera el abrazo de la Playa del Golfo, sin encontrar nada que me satisficiera. El secreto del abrazo se resistía a ser desvelado. Me quedaba la isla, como decorado. Traté de introducirla en todos los guiones que escribí desde entonces pero no encontré la historia que la acogiera hasta 2007-2008, cuando terminé el guión de "Los abrazos rotos".
Lanzarote sería la isla donde se escondieran Lena y Mateo, Famara su refugio, su Pompeya, y la rotonda su Vesubio. La pareja de la Playa del Golfo eran ellos, como le dice Lena a Mateo, mientras corta y pela fruta en la cocina del bungalow de Famara.


11. PADRES E HIJOS. EL MONÓLOGO
Uno de los temas importantes de la película es la relación de padre e hijos, la maternidad y la paternidad. La familia, en suma.
El monólogo de "La concejala antropófaga", que también aparecerá en DVD como cortometraje, es hijo de "Chicas y maletas". Podríamos decir que es un spin-off del personaje, episódico pero tronchante, de Carmen Machi.
No lo rodé para incluirlo en "Los abrazos rotos", aunque sea complementario a la película, pero una vez escrito, a pesar de no disponer de tiempo, lo rodé en una jornada. Era una gamberrada, un capricho y una liberación, algo que yo había frecuentado en otras etapas de mi vida y que hacía mucho tiempo que no me lo permitía.
En el monólogo de las fantasías eróticas de una concejala de asuntos sociales recupero ese tono libérrimo, lúdico, políticamente muy incorrecto, incontenido y grosero de la "Patty Diphusa" de principios de los ochenta. Confieso que ha sido una experiencia refrescante y liberadora, y un placer enorme ver cómo lo interpretaba la gran Carmen Machi. También me ha alegrado comprobar que ese tono sigue ahí, que no ha desaparecido con la madurez, las canas y los dolores de cabeza.


13. DECLARACION DE AMOR
El cine juega un papel muy importante en todas mis películas, no lo hago como un alumno que reverencia a sus directores progenitores, no hago películas a la manera de. Cuando un autor o una película aparece dentro de las mías lo hace de un modo más activo que el del simple homenaje o guiño al espectador.
Podría dar muchos ejemplos, cuando en "Mujeres al borde de un ataque de nervios" Carmen Maura tiene que doblar una secuencia de "Johnny Guitar" no estoy homenajeando a Joan Crawford, ni a Sterling Hayden, ni siquiera a Nicholas Ray, uno de mis directores esenciales. Me sirvo de su maravillosa y desgarradora escena de amor ("Miénteme y dime que aún me quieres como yo te quiero") para acentuar la soledad y el abandono del personaje. Carmen (Pepa) es dobladora, su amante Iván también. Esa mañana no está junto a ella, doblando a Sterling Hayden como le correspondía, porque han roto y él la rehuye. Iván acudió al estudio antes que ella para no encontrársela, y ha doblado su parte solo, en una banda de sonido aparte. Pepa tiene que oír su voz por los cascos y encajar sus respuestas. Ya nunca podrá oír palabras de amor directamente de la boca de Iván, sólo podrá escucharlas por los cascos, en una sala de grabación. Su soledad y abandono son más patentes a través de la famosa escena de "Johny Guitar".
A veces mi mejor modo de transmitir los sentimientos de los personajes es hacerlo a través del propio cine, utilizando las palabras que otro autor escribió antes que yo.

En "Tacones lejanos" Victoria Abril y Marisa Paredes hablan en una sala de los juzgados de la Audiencia Nacional. Marisa, la madre estrella, está horrorizada y no puede entender que su hija se haya acusado públicamente (en el telediario cuyas noticias presenta) del crimen de su marido, amante también de la madre. Para explicarle cómo se siente respecto a ella, desde que era una niña, Victoria le cuenta una escena de "Sonata de otoño" en la que Liv Ullman recibe la visita inhabitual de su madre, famosa pianista, y toca para halagarla y en su honor una sonata. La madre (Ingrid Bergman) se lo agradece sin entusiasmo, mientras se sienta al piano y le explica cómo debería abordar la interpretación de aquella sonata. Y esta demostración es la mayor humillación que la madre puede infligir a su ya reducida e insignificante hija.
Yo podría haber dicho que era un homenaje a Bergman, uno de mis cinco directores claves, pero no es así (la mayor emoción de que se haya estrenado en Estocolmo la versión teatral de "Todo sobre mi madre" no tiene que ver con mi vanidad, sino con que está hablada en la misma lengua de Bergman). Cuando Victoria Abril le cuenta la escena a Marisa Paredes se siente tan insignificante y humillada como Liv Ullman. Al final reconoce que se acusó públicamente en la televisión como autora del asesinato de su marido, no sólo para cubrirla a ella, que fue quien le mató, sino para llamarle la atención. Para declararle, con un gesto tan desmesurado, hasta qué punto la quería.

También en "Los abrazos rotos" utilizo la transparente sencillez de "Viaje a Italia" de Rossellini para mostrar el efecto que causa en Lena-Penélope el descubrimiento de la pareja calcinada en Pompeya dos mil años antes.
Siento que es la primera vez que hago una declaración tan expresa de amor al cine; no con una secuencia en concreto, sino con toda una película. Al cine, a sus materiales, a las personas que se desviven alrededor de los focos, a los actores, montadores, a los narradores, a los que escriben, a las pantallas donde se ven las imágenes moviendo intrigas y emociones. A las películas como se hicieron en el momento en que se hicieron. A algo que aunque se pueda vivir de ello, no es sólo una profesión sino una pasión irracional.
FIN

PEDRO ALMODÓVAR- BIOGRAFÍA
Nace en Calzada de Calatrava, provincia de Ciudad Real, en pleno corazón de La Mancha, en los años cincuenta. A los ocho años emigra con su familia a Extremadura. Allí estudia el bachillerato elemental y superior, con los Padres Salesianos y los Franciscanos, respectivamente.
A los diecisiete años se independiza de su familia y se instala en Madrid, sin dinero y sin trabajo, pero con un proyecto muy concreto: estudiar y hacer cine. Imposible matricularse en la Escuela Oficial de Cine, Franco acababa de cerrarla. A pesar de la dictadura que asfixia el país, para un adolescente provinciano Madrid representa la cultura, la independencia y la libertad. Trabaja en múltiples y esporádicos trabajos, pero no puede comprarse su primera cámara de Super 8 mm. hasta conseguir un empleo "serio" en la Compañía Telefónica Nacional de España en el año 1971. Durante doce años trabaja en dicha C.T.N.E. como auxiliar administrativo, compartiendo este trabajo matinal con múltiples actividades que suponen su auténtica formación como cineasta y como persona.
Por las mañanas, en la Telefónica, conoce a fondo la clase media española en el inicio de la época del consumo, los años 70, sus dramas y sus miserias, todo un filón para un futuro narrador. Por la tarde-noche escribe, ama, hace teatro con el mítico grupo independiente Los Goliardos, rueda películas en super 8 (su única escuela como cineasta). Colabora con distintas revistas undergrounds, escribe relatos, algunos se publican. Es miembro de un grupo de punk-rock paródico, Almodóvar y McNamara, etc. Y tiene la fortuna de que su explosión personal coincida con la explosión del Madrid democrático de final de los 70, principio de los 80. Lo que en el mundo se llamó La Movida.
Su cine es hijo y testimonio de la recién nacida democracia española. Después de año y medio de azaroso rodaje en 16 mm. estrena en 1980 "Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón" un film sin presupuesto y realizado en cooperativa con el resto del equipo, todos debutantes, excepto Carmen Maura.
En 1986 funda con su hermano Agustín la compañía de producción El Deseo S.A. Su primer proyecto es "La ley del deseo". Desde entonces han producido todas las películas que Pedro ha dirigido y escrito, además de producir a otros jóvenes directores.
El reconocimiento internacional le llega con "Mujeres al borde de un ataque de nervios", en el año 88. Desde entonces sus películas llegan a todos los rincones del mundo. Con "Todo sobre mi madre" consigue su primer Oscar a la mejor película extranjera, además del Globo de Oro, el César, 3 Premios E.F.A. del Cine Europeo, el David de Donatello, 2 Baftas, 7 Goyas y 45 premios más. Tres años después "Hable con ella" corre la misma suerte o mejor (Oscar al mejor guión, 5 premios E.F.A., 2 Baftas, el Nastro de Argento, el César y muchos premios más en todo el mundo excepto en España).
Produce cuatro películas muy especiales, valoradas en todo el mundo por su riesgo y delicadeza ("Mi vida sin mí", "La niña santa", "La vida secreta de las palabras" y "La mujer sin cabeza", de Isabel Coixet y Lucrecia Martel, alternativamente).
En el 2004 "La mala educación" fue seleccionada para inaugurar el Festival de Cannes. Cosecha críticas extraordinarias en todo el mundo. Recibe numerosas nominaciones (Independent Spirit Awards, Baftas, Cesar, Premios Europeos de Cine) y consigue el prestigioso premio a la Mejor Película Extranjera del Círculo de Críticos de Nueva York, así como el Nastro de Argento.
En el 2006 recibe el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. El mismo año compite en el Festival de Cannes con "Volver" y obtiene el Premio al mejor Guión y el Premio a la Mejor Interpretación Femenina a todo el reparto femenino, con Penélope Cruz a la cabeza. Además de 5 premios EFA, 5 premios Goya, el premio Fipresci, el National Board of Review, entre muchos otros (total 72). Penélope fue nominada al Oscar a la mejor actriz, siendo la primera vez que una actriz española es nominada por una película hablada en español.
Hasta el momento, "Volver" ha sido la película más taquillera de su filmografía.


FILMOGRAFÍA.

1974/1979 Diversos films de distinta duración en super 8 mm. Incluyendo algunos en 16 mm (Salomé).
1980 Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. LM.
1982 Laberinto de pasiones. LM.
1983 Entre tinieblas. LM.
1984-85 ¿Qué he hecho yo para merecer esto!. LM.
1985 Trayler para amantes de lo prohibido. (Mediometraje en vídeo, para TVE).
1985-86 Matador. LM
1986 La ley del deseo. LM.
1987 Mujeres al borde de un ataque de nervios. LM.
1989 Átame!. LM