Taquilla española del 27 al 29 de marzo

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Fuente: www.boxoffice.es

Confesiones de una compradora compulsiva

Bueno, pues esto va de una chica que lleva un pavo encima que pa qué. Como corresponde a una mente privilegiada como la suya, vive con la ilusión de trabajar en una revista de moda. Sí, sí, esa cosa consistente en hacer pasar hambre a una jovencitas para que les entren improbables modelitos diseñados por insufribles artistas que se creen el centro del mundo.

Lo que pasa es que la pobre, pues tiene un problemilla: que le da a la tarjeta de crédito más que Pocholo... aunque con fines diferentes, ya que nuestra muchacha es norteamericana y, como es bien sabido, los pijos yanquis de las películas podrán ser gente muy idiota, pero a sana y simpaticota no les gana nadie. En realidad, la protagonista de esta comedia (perdóname, Billy Wilder, por usar el término en vano) es un nuevo ejemplo del arquetípico "tonto admirable" que, al parecer, tan imbricado está en el imaginario estadounidense. Tan solo es necesario fijarse en Forrest Gump o en algunos de los recientes ocupantes de la Casa Blanca. Representan, todos ellos, la idea esa de que cualquiera tiene una oportunidad en la Gran América, aunque le hubiese ido mucho mejor a la Gran América si algunos ni tan siquiera hubiesen tenido la oportunidad de tener oportunidades.

Y es que resulta irritante ver a esta niñata con menos luces que Joan Saura el día que aceptó ser Conseller de Interior de la Generalitat. Si ya es del todo insoportable, como licenciado en periodismo, tener que escuchar a Patiño y otras harpías (incluso masculinas) dando lecciones de profesionalidad desde sus púlpitos hediondos, que ahora aparezca esta jovenzuela cortita en Confesiones de una compradora compulsiva y consiga triunfar en la prensa siendo, simplemente, idiota, provoca desazón, regomello y mucha mala hostia.

Mala hostia sobre todo porque nadie, nadie en la película, ni quien la dirige, ni quien la interpreta y sospecho que ni tan siquiera ni quien la ilumina, parece preocupado ante la estupidez que está creando. La aneuronal naturaleza de los personajes no es ningún recurso para criticar toda esa planicie mental que hace mover al mundo. Ni un apunte mínimamente crítico, vaya, a este sistema que provoca compulsivas ganas de comprar... y que, según Montilla y otras mentes ilustres, solo se recuperará si seguimos comprando. No, Confesiones de una compradora compulsiva es simplemente una aburridísima reescritura de ese viejo esquema cómico sobre un personaje cuya mentira, que va creciendo como una bola de nieve, tan solo conocemos los espectadores. En este caso, la mentira pretende buscar nuestra complicidad apelando al bolsillo: ¿quién, como la protagonista, no se ha pasado con la tarjeta de crédito? ¿quién no lo ha ocultado a los demás? Bueno, en realidad, a mí eso no me ha pasado nunca, y a los pobres que conozco en una situación similar, no lo están por la compra compulsiva de bolsos Gucci, sino por esa hipoteca que el banco casi les regaló cuando fueron a domiciliar la nómina.

Pero, claro, ni ellos ni yo somos americanos. Lo cual seguramente nos hace difícil entender esa patología que lleva a la protagonista a terapias formadas, naturalmente, por frikis con supuesta (y fallida) función cómica dentro del film. Lo de la función cómica, por cierto, es otra de esas cosas difíciles de entender. Más que nada porque la comicidad de Confesiones de una compradora compulsiva hay que buscarla y rebuscarla con verdadera dedicación. A no ser, naturalmente, que ustedes consideren gracioso ver a Isla Fisher dando saltitos, grititos y, en general, cualquier otra muestra de emotividad (?) histriónica ante un escaparate, un nuevo trabajo, un tío bueno o el cobrador del frac. Porque, no sé si les he dicho que el tonto amable yanqui es una tipología que se pasa el día dando saltitos, grititos y diciendo "oh, my god" cada vez que ocurre algo excepcional ante sus ojos.

Esta característica, por otro lado, es peligrosamente contagiosa, como demuestran las interpretaciones de juzgado de guardia de todos los secundarios y, en especial, de Joan Cusack y John Goodman, personas a las que, hasta hoy, consideraba mínimamente inteligentes. Pero, en fin, todo el mundo te decepciona. También consideraba mínimamente inteligente a P. J. Hogan, director de este engendro, y miren con lo que me ha salido. Eso sí, como siempre hay que ofrecer algo a lo que el periodista cinematográfico (ese peaso de profesioná) pueda agarrarse para seguir haciendo el vago, pues Hogan coloca una boda, ideal para añadir un poco de azúcar rancio al conjunto y de paso facilitar comentarios del tipo "sigue fiel a su estética e intereses como autor" (recuerden que antaño, cuando a Hogan le funcionaban las neuronas, firmó las apreciables La boda de Muriel y La boda de mi mejor amigo, películas con boda, y no obstante inteligentes).

Gran Torino

Cuatro motivos para verla...

1. Por personal.
Se nota cuándo Clint Eastwood se cree lo que explica. La anterior El intercambio era un evidente producto de manufactura fría que, en el caso de Gran Torino, se transforma en producto de profundo calado personal. Y es que el director (y, según sus propias palabras, actor por última vez) reincide en el análisis de la figura del héroe solitario en fase crepuscular que, a lo largo de los años, se ha convertido en la esencia estética e ideológica de su discurso creativo. Esta vez se trata de un viejo recién enviudado cuya visión del mundo (básicamente racista y conservadora) está en evidente conflicto con la realidad que circunda su casa, su jardín y su garaje, es decir, todo aquello que hace (o hacía) al hombre norteamericano.

2. Por cómica.
Pocos esperaban ver a Eastwood cambiar el cinismo (que también lo hay) por un humor incisivamente amable e incluso entrañable. Gran Torino está plagada, sobre todo en su primera y ejemplar parte, de un espíritu cómico tan eficaz como emotivo, tan inteligente como alejado del histrionismo supuestamente irreverente de cierta nueva comedia americana. El choque cultural entre este yanqui-mata-coreanos y sus nuevos vecinos asiáticos echa chispas... de hilaridad. Y todo ello basándose en la milimétrica actuación del propio Eastwood, sobre cuya economía expresiva y sus comentarios farfullados pivota toda la cercanía de la historia. Ver el rostro de Eastwood intentando controlar su ira cuando una enfermera (asiática, claro) pronuncia mal su nombre es seguramente uno de los momentos más gozosos de la cartelera, entre otras cosas porque contrasta de manera nada inocente con la torpeza del propio Eastwood a la hora de pronunciar bien los nombres de sus nuevos vecinos.

3. Por sus ideas... no siempre políticamente correctas.
Ante la pulcritud aséptica de la anterior El intercambio o Banderas de nuestros padres, Eastwood vuelve ahora (como hizo en Cartas desde Iwo Jima) a asumir sin complejos (o casi) la condición eminentemente conservadora de su ideario. Clint, en este aspecto, lo ha tenido siempre muy claro, no así el corifeo crítico que babea ante cada uno de sus propuestas y que, de manera cegata, proclama el progresismo de nuestro hombre. Pues ni una cosa ni otra: Eastwood no oculta en Gran Torino que la sociedad en la que vive (violenta, descortés, dominada por una juventud sin norte...) no le gusta en absoluto y que su redención pasa por el trabajo, la familia y otros valores que pondrían los pelos de punta a sus fans más progres-de-postal. Ante esto, sus fans progres-de-postal se acercan a la obra de Eastwood saltándose lo que no les gusta, aunque en el fondo no puedan evitar sentirse identificados con el personaje de este cascarrabias carca, que se enciende cuando ve que ya nadie ayuda a los ancianos a llevar las bolsas de la compra. En este conflicto entre nuevos y viejos valores radica la grandeza del film, y la figura más magnética, más compleja, más polisémica es la del propio Eastwood filmado en contrapicado en el porche de su casa. Una imagen que resume la épica de otros tiempos y que personifica la lucha por la propia integridad (de eso, en realidad, va toda la película). Una imagen, sin embargo, que todavía no sabe cómo encajar en estos tiempos sin integridad ni épica.

4. Por la música.
Como, afortunadamente, la elegancia formal (aquí más seca y austera que nunca) ya se da por supuesta en un buen narrador como Eastwood, destacaremos la banda sonora, que vuelve a ser un elemento clave a la hora de crear la atmósfera emocional de Gran Torino. Y, como suele ser habitual en la obra de un director tan melómano como Eastwood, aparece y desaparece con una medida sutileza, desperdigando tristeza por las imágenes sin que casi nos demos cuenta. El propio hijo del director se encarga de la partitura, íntimamente jazzística y que culmina en un magnífico tema final interpretado por Jammie Cullum.

... y un motivo para lamentarse.
Decíamos más arriba que Eastwood volvía a asumir sin complejos (o casi) lo conservador de su ideario. Pues bien, ese "casi" acaba convirtiéndose en el último tercio de la película en un peligroso lastre que a punto está de abortar el emocionante despegue final de la historia. Como si Eastwood se asustase de su propia imagen, de su propio mito, decide cerrar la trama con un forzado discursismo aleccionador que se contradice con el espíritu general de la película. Gran Torino es una historia sobre gente que no encaja (o que encaja donde menos se lo pensaba) y esa sensación de desorientación vital es la aportación moralmente más profunda e inteligente de la película. Que, hacia el final, se quieran apuntar respuestas fáciles a las preguntas complejas planteadas hasta el momento acaba por desinflar parte del grosor de la propuesta. Sumemos a ello unos sobreactuados ataques de ira del personaje de Eastwood y una penosa performance gritona del joven asiático, y tendremos localizados los elementos que rápidamente conviene olvidar o perdonar para disfrutar de la generosidad no siempre reconfortante de esta película.

Taquilla española del 20 al 22 de marzo

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The visitor

Apostar por la sencillez es un riesgo importante: tan pronto puede llevar la película al terreno de la intensidad más desnuda como puede hundirla en la nadería absoluta. The visitor es un film sencillo que fluctúa entre los dos extremos: la fuerza de lo minimalista y la vacuidad de lo simple. Cuando el director y guionista se centra en la figura de un profesor viudo que vive empantanado en su autoimpuesta rutina solitaria, The visitor vibra de manera esplendorosa y conecta con la fibra íntima del espectador. Fundamental en este aspecto es el trabajo de Richard Jenkins, que recupera de manera efectiva ese silencio de humor agridulce que patentó Buster Keaton y que tanto provecho le sacó Bill Murray en Lost in translation. El retrato de ese mundo patéticamente vulgar al que se condena el protagonista es de una contundencia absoluta y, cuando se resquebraja con la aparición fortuita de dos inmigrantes ilegales que han ocupado su apartamento de Nueva York, se resquebraja de manera creíble... hasta que el apunte político de progre de salón acaba haciendo su aparición para, supuestamente, poner los puntos sobre las íes.

Cosa que no ocurre. Cuando The visitor interfiere la relación humana de los personajes con el eslogan de ONG, lejos de enriquecer esa relación humana, la rebaja y degrada hasta esos niveles de buenrollismo simplista con el que el primer mundo se autocrítica por sus políticas de inmigración. Las acotaciones que el film realiza sobre la política yanqui post-11S son tan superficiales como falsamente didácticas. Y por ello, cuando contaminan la bien tramada relación entre personas diferentes que encuentran un punto emocional de encuentro (en este caso, la música), todo da un giro peligrosamente aséptico y tramposo. Y es que se nota que la parte "política" del argumento es pura gaseosa para consumo interno, una mirada muy poco valiente que convierte a los sinpapeles en poco menos que pijos exiliados que hacen collares en encantadores mercados callejeros y tocan jazz de fusión en locales muy in. Todo es, en definitiva, una mirada muy limpia y pulidita a un problema complejo y feo que, en The visitor, nadie parece mirar a la cara si no viene con su cara bien maquillada.

Para decir lo que dice sobre el tema, quizás hubiese sido mejor obviarlo. La cuestión, de querer tratarse, hubiese demandado más tiempo, más profundidad y menos planos de mamás con niño visitando a sus papás recluidos. Que ellos también son personas ya lo sabemos y, por este lado, la obvia sencillez del discurso de The visitor fracasa absolutamente. El progresismo político del film es, por tanto, inútil; su calado moral, en cambio, resulta emocionante: sin grandes frases, con medida sencillez, The visitor nos acerca al hombre solo que un día descubre que hay más gente en el mundo. Y esa idea, no por sencilla, es mucho más radical y está infinitamente mejor trabajada que ese intento de "crítica" ideológica peligrosamente anclada en lo inofensivo de sus recursos discursivos y estéticos (ese vergonzoso plano de la bandera de los EEUU que se va volviendo más y más borrosa. ¡Toma metáfora!).

Clive Owen en "Duplicity"

"¿ESTÁS JUGANDO CONMIGO?

(Clive Owen le recrimina a Julia Roberts que no le sea del todo sincera. Lo cual no debería sorprendernos en absoluto si tenemos en cuenta que Duplicity se nos presenta como una trama de espionaje industrial... y ya se sabe que en este tipo de historias no te puedes fiar ni de tus socios, ni de tus colegas de misión y, especialmente, ni de tus amantes. Sin embargo, la nueva película de Tony Gilroy es más que una simple partida de Cluedo fílmico, entre otras cosas porque el director juega con los espectadores de manera honesta: va dosificándonos la información según lo demanda la trama, y no la gestiona -como suele ser desgraciadamente habitual- con la aviesa intención de acumular giros argumentales más tramposos que coherentes con la historia y los personajes.

Por otro lado, el juego de Duplicity se basa también en las reglas de la comedia romántica clásica: no pocas veces, la guerra de sexos entre Owen i Roberts se erige en la verdadera protagonista de todo, muy por encima incluso de la tupida intriga de espionaje, contraespionaje y contracontraespionaje que les rodea. Su aparente ligereza puede despistar a más de uno, sobre todo si se tiene en cuenta que las anteriores credenciales de Gilroy son la trilogía de Bourne (como guionista) o Michael Clayton (como director). Sin embargo, una mirada atenta al film nos descubrirá que tampoco se aleja demasiado de los anteriores trabajos del cineasta: sigue presente ese acercamiento a un mundo enmarañadamente global e interconectado (aquí, incluso, se unen tiempos y espacios diferentes a través de la pantalla partida); también aparece la podredumbre de las altas finanzas, aunque en este caso la mirada es humorísticamente vitriólica; y, finalmente, si en Michael Clayton el director se planteaba la posibilidad de la ética en el mundo capitalista actual, en Duplicity se pregunta si, rodeados como estamos por la mentira institucionalizada, quererse sinceramente es hoy por hoy posible. Y es que ver a los espías Clive Owen y Julia Roberts mentirse mientras se aman abre muchas y muy divertidas vías de reflexión sobre las complejas reglas que rigen ese juego al que llamamos amor.)

Los abrazos rotos

Cinco motivos para verla

1. Por apabullante.
Es difícil no sentirse desbordado por la que sin duda es la película más condensada, polisémica y elaborada de Almodóvar. Aquí, más que nunca, el director apela a lo emocional y se plantea la narración de manera acumulativa: cada plano es un universo complejo en sí mismo que, consecuentemente, puede disfrutarse por separado pese a formar parte de un todo, como ocurre con los pedazos de fotos rotas que aparecen en el film. Los abrazos rotos es, en realidad, un collage que encuentra su sentido no tanto en el orden "lógico" de sus elementos como en la suma intuitiva de los mismos. La propuesta es arriesgada porque amenaza en algunos momentos con la dispersión y la bajada de ritmo, pero es tan generosa con el espectador que nunca, pese al continuo bombardeo de sensaciones estéticas en estado puro, comete el error de saturarlo ni cansarlo. Al contrario, Los abrazos rotos es un film intrigante, no tanto por su trama de regusto noir como por su condición de obra artística que se ofrece continuamente al espectador para ser interrogada por él. Consecuentemente (y como ocurre con el tramo final de la filmografía almodovariana), Los abrazos rotos impacta en un primer contacto, pero se despliega y se reescribe en sucesivos visionados.










2. Por estética.
Aunque Los abrazos rotos tiene una evidente deuda con el universo cinematográfico, conviene no perder de vista su carácter pictórico: como decíamos, su estructura es el collage y su relación con el espectador apela más a las reflexiones nacidas de la contemplación sensorial que a la lógica de lo puramente argumental. A ello cabe añadir la excelente utilización de cuadros que, lejos de la simple cita culturalista, se convierten en elementos imprescindibles para dotar a los espacios de atmósferas emocionales determinadas: frías y afiladas (con obras del último Warhol), barrocas y asfixiantes (ese gigantesco bodegón en la casa de José Luis Gómez), o surrealistamente inquietantes (Magritte).



3. Por cinéfila.
Al hilo de lo anterior, y ya moviéndose entre dos aguas (la pintura y el cine), se inscribe la magnífica fotografía de Rodrigo Prieto. Un trabajo denso, para nada manierista pese a tener como función, precisamente, no ocultar su artificiosidad. Porque en Los abrazos rotos cada encuadre, cada sombra y cada color no se escogen con la intención de reproducir la realidad, sino con la idea de mostrarnos su reformulación cinematográfica. Aquí, el cine no imita a la vida, es la vida la que imita al cine: la gente cae por las escaleras "como en las películas", según dice uno de los personajes. Y no es casual que la actriz Lena (Penélope Cruz), cuando pasa frente al plató que reproduce una sala de estar, comente a su acompañante: "Yo vivo aquí". ¿Se refiere al personaje en el que está trabajando o, en el fondo, a ella misma? Es éste un interesante juego de espejos que, afortunadamente, no convierte el recurso del cine dentro del cine en un simple ejercicio autorreferencial. En Los abrazos rotos se va más allá: lo que explica no podía explicarse de otro modo que no fuese del modo cómo lo explica el cine. Y de ahí el alto voltaje emocional y estético de Los abrazos rotos, que no es cine sobre cine, sino cine. A secas.

4. Por imperfecta.
De su complejidad nacen curiosamente algunas de sus imperfecciones, como determinadas fugas argumentales que se abren y cierran de manera algo caprichosa. Parece como si Almodóvar no quisiese dejarse llevar por lo torrencial de su propuesta y, de vez en cuando, pusiese el freno para revisar y reordenar lo que nos va proponiendo. Por suerte, la maquinaria ya ha adquirido velocidad de crucero y la propia lógica de la película sobrepasa a su creador que, como dice Lluís Homar en un momento del film, acaba trabajando a ciegas. No obstante (y este es un rasgo poco analizado, pero ciertamente curioso de la obra de Almodóvar) esos desajustes, esos titubeos, esos pasos en falso se acaban integrando en el film de manera armónica o, cuanto menos, de manera inesperadamente necesaria a la hora de configurar la propia identidad de la obra. En cierto modo, las dudas del Almodóvar creador impregnan todas sus películas, que así se dotan de vida, de credibilidad, y se alejan del aspecto embalsamado de cierto cine de autor.

5. Por los actores.
Nuevo pleno interpretativo en Los abrazos rotos. Que nadie se coma a nadie (pero que todo el mundo brille) solo puede ser resultado del indiscutible tacto de Almodóvar con los actores. Se intuye, además, la generosidad de cada uno de los intérpretes a la hora de poner su trabajo al servicio del de los demás. Y, de este modo, Los abrazos rotos no se convierte en un film con grandes interpretaciones, sino en un film perfectamente interpretado.

Taquilla española del 13 al 15 de marzo

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Fuente: www.boxoffice.es

Clips de avance de "Los abrazos rotos"

En la entrada correspondiente al próximo miércoles, y coincidiendo con el estreno de "Los abrazos rotos", confirmaremos si lo mucho bueno (y alguna cosilla mala: ese tufillo folletinesco) que se infiere de estos fragmentos es cierto o no.
Aquí puede accederse al pressbook oficial, que en realidad es un interesante (auto)ensayo de Almodóvar sobre su propia película.

El lapsus (?) de "Transformers 2"

Vaya, vaya. Por lo visto, la distribuidora española de Transformers 2 (¿qué hemos hecho nosotros para merecer esto?) ha decidido promocionar a Steven Spielberg. Comparen el tráiler americano y español, y descubrirán que curiosamente la traducción al castellano de "productor ejecutivo" es en realidad "director ejecutivo". ¿Indica esto que el previsible truño con maquinitas destructoras ha sido dirigido en la sombra por Spielberg? No sería la primera vez...

Tráiler castellano en YouTube

Tráiler norteamericano en YouTube

Malin Akerman en "Watchmen"

"¡BASTA YA DE CHORRADAS!"

(Entre los atributos superheroicos de Espectro de Seda no se encuentra la telepatía, pero en este caso la chica parece leernos el pensamiento. Durante una excursión por Marte, ha de aguantar los delirios místico-filosóficos del Dr. Manhattan y ella, que prefiere la acción, le espeta la fracesita que hemos escogido para hoy y que resume a la perfección la totalidad de Watchmen: una chorrada interminable.
Según leemos en algunas partes, hemos de disculpar al director Zack Snyder su desliz ya que la tarea de llevar al cine el genial, enciclopédico, sugerente y revolucionario cómic de Moore y Gibbons era, ya desde su planteamiento, un reto imposible. No estamos de acuerdo: nada es imposible de adaptar a otro medio si se hace creativamente, y Snyder, creativo lo que se dice creativo, no lo es. Atrapado nuevamente por las formas, se olvida o, más bien, es incapaz de encontrar el fondo de la historia, y de este modo, como en 300, nos propone un desfile de postalitas visualmente bonitas pero con un asfixiante tufillo a acartonamiento.
Muestra palpable del fracaso de su propuesta es que, además de aburrir (¡qué mustio que es todo!), despoja a estos superhéroes con crisis de identidad de cualquier tipo de carisma. Sus problemas familiares no pasan del culebrón de sobremesa, y sus reflexiones sobre la justicia tienen menos empaque que una conferencia de Aznar en inglés.
Eso sí, todo supura trascendentalismo, grandiosidad y colosalismo. Características que, lejos de ser una apuesta estética o narrativa, se convierten en claros recursos para ocultar la nadería que recorre toda la cinta. Snyder se ha perdido en el tupido bosque del cómic y así se pasa tres horas: sin saber realmente qué quiere contarnos, si la vida vulgar de unos seres extraordinarios, si las sombras de la naturaleza humana, o si la búsqueda de un asesino de superhéroes. Y tan despistado va el pobre que cuando pretende engrasar su defectuosa maquinaria de relojería con algunas gotitas de humor, la hecatombe es total: esa nariz que le han puesto a Nixon o la ridícula sastrería de los superhéroes quizás busquen algo de ironía, pero en medio de esta cinta sin brújula ni tono definido, dan simplemente risa y no encuentran su lugar entre tanta impostación y frases grandilocuentes. Por momentos, y obviando (o no) su apego a la filosofía chorra, uno no sabe si está viendo Watchmen o Superhero Movie II. ¿O es que quizás todo es una broma gigantesca y no hemos pillado el chiste?)

Taquilla española del 6 al 8 de marzo

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The Code

¡Qué penita ver en lo que ha quedado el género de atracos perfectos! Esta vertiente del cine negro, antaño excitante, intensa y moralmente ambigua, se ha convertido en los últimos tiempos en una acumulación de tópicos empaquetados con más o menos elegancia, pero nula capacidad de trascender su condición de engaño premeditado. Y claro, cuando uno ya tiene un poco de callo en esto de ver películas, a los argumentos de este tipo, tan dependientes de la sorpresita final, se les acaba cogiendo el tranquillo. O sea, que te los ves venir de lejos, como en el caso de esta nimiedad llamada The Code.

Los atracos perfectos en el cine se empezaron a torcer cuando alguien pensó que la gracia de este tipo de propuestas consistía, además de marear al espectador, en colocar cara a cara a dos actores de peso para que desarrollen eso que la crítica ya ha convertido en etiqueta recurrente: un duelo interpretativo. Entonces, la película trasciende su propia condición de ficción (o sea, se olvida de que nos tiene que explicar algo, y explicarlo bien) para centrarse en los guiños cinéfilos al espectador supuestamente cómplice. A mí, la fórmula no me gusta y, por lo general, resulta poco productiva, pero si se hace bien pues proporciona algún que otro momento de gozo. En The Code, se pretende que Morgan Freeman y Antonio Banderas mantengan su duelo interpretativo, pero seamos honestos: ni el uno ni el otro son nada del otro mundo, por mucho chascarrillo autorreferencial que hagan sobre sus carreras cinematográficas, y por mucho que se apunten un poco a la línea (nefastamente) emprendida por los reyes de la autoparodia: De Niro y Pacino.

¿Qué queda entonces si el argumento carece de sorpresas y los protagonistas tienen menos química que un menú vegetariano? Pues ponerle unas velas a san David Mamet y san Sindey Lumet para que, tras sus El último golpe y Antes que el diablo sepa que has muerto, vuelvan a poner el género donde le corresponde. Porque si lo hemos de esperar de la fofa Mimi Leder, pues vamos apañados. Vale, la chica rueda con cierta gracia, pero es lo menos que se le puede pedir a un producto de este tipo. Ahora bien, cuando se trata de dar un poquito de espesor a los personajes, de crear cierta química entre ellos, The Code fracasa absolutamente y demuestra cuán aburrida puede llegar a ser una película cuando cada actor va a la suya: Freeman hace de Freeman... y lo hace muy bien. Su pupilo y cómplice en el robo de una joyería aparentemente infranqueable es Antonio Banderas. Y, bueno, pues Antoñito ya no lo hace tan bien.

Si ya es de juzgado de guardia que la presentación de su personaje vaya acompañada de los rasgueos de una guitarra española y de unos compases de ridícula inspiración moruna, la cosa empeora cuando nuestro malagueño más internacional (¿será por etiquetas?) se empeña en robarle el plano a Morgan. Y, claro, mientra Banderas despliega a cada segundo sus sonrisitas machotas, su entrecejo fruncido y, de vez en cuando, alguna mirada extraviada que, aparentemente, nos viene a decir que le está dando al tarro, el bueno de Freeman se lo come con patatas sin ni tan siquiera mover un músculo facial. Definitivamente, Antonio Banderas debería replantearse sus últimos trabajos, porque con la anterior Mi novio es un ladrón y con esta The Code (en ambas, mira por dónde, interpreta a un caco) no conseguirá otra cosa que provocar el hartazgo del respetable, saturado ya de sus caritas de latin lover y, desde luego, enfadado ante la evidencia de que sí, realmente Banderas es un buen ladrón: nos está robando siete euros y, lo más importante, una hora y media de nuestra vida.

Por este despropósito pulula también una chica rusa (Radha Mitchell) porque, se me olvidaba comentarlo, The Code está muy atenta a la realidad social del mundo globalizado y aquí se adentrar en el submundo de la mafia rusa. Que es, claro está, una pura excusa exótica para pasearse por saunas llenas de hombres tatuados que, suponemos, debieron proporcionar algún que otro disfrute a la directora Mimi Leder.

La chica, decíamos, pulula por la trama con la intención de apuntalar el elemento romántico del film, pero por mucho morreo salvaje que se dé con Banderas, la fruición de opereta con que se retuercen los labios y se agarran la cabeza está lejos de la pasión y muy cerca de ese afectamiento latino que, de repente, parece querer reivindicar el antaño muso de Almodóvar (seguimos con las etiquetas). Así, pues, ni el sexo, ni los robos ni el rock'n'roll (¡esos apuntes de chunda chunda discotequero!) consiguen funcionar en esta cinta, de la cual es imposible creerse nada. Constatación que, hasta cierto punto, es todo un triunfo si pensamos que la cosa va de gente que miente permanentemente a los demás. Aunque, la verdad, como espectador hubiese deseado que no me hubiesen incluído en la mentira.

Retrospecterrr: "Yo fui un cavernícola adolescente"

Si hemos escogido este peñazo de subproducto que, afortunadamente, con dificultad supera la hora de duración es, básicamente, para agradecer a los chicos de La hora chanante el título de esta sección. Porque Yo fui un cavernícola adolescente podría pasar a engrosar sin problemas la lista de esas cintas viejunas que Reyes remonta y redobla para, dándoles un nuevo argumento, acabar paradójicamente descubriendo la verdadera esencia del producto manipulado.

De hecho, y viendo esta producción de 1958 destinada a los autocines yanquis, se puede comprobar que el cut and paste de Retrospect (y su heredero Mundo viejuno, en Muchachada Nui) no es, en el fondo, una operación de cirugía tan radical. La cinta de Corman, ya solita, se encarga de descubrirnos el lado más dadaísta del montaje con no pocos planos que parecen colocados el uno junto al otro de manera puramente azarosa. Esta aventurilla de un joven cavernícola, que desafía las leyes de la tribu para explorar las misteriosas tierras que se extienden más allá del río, lleva impresa en sus imágenes la propia costura de su producción barata: numerosas escenas son simple relleno que irrumpen en la línea argumental para ni tan siquiera entorpecerla. Son una simple interrupción a base de planos rodados que, con la intención de amortizar la operación y llegar al metraje estándar, tenían que entrar sí o sí.

Por otro lado, hay imágenes que parecen rodadas desde la más pura improvisación (no creativa): filmemos a esta jamona cavernícola dándose un baño y luego ya veremos dónde lo ponemos. Porque, naturalmente, ponerse se ponen, aunque las imágenes no guarden ningún tipo de continuidad (ni en las miradas, ni en la fotografía, ni en la iluminación...) con los insertos de nuestro protagonista caracartón observando libidinosamente a la mozalbeta.

Yo fui un cavernícola adolescente, por tanto, ya lleva de serie su montaje chorra aunque, a diferencia del citado Mundo viejuno, carece de toda mesura y es capaz de convertir sus 65 minutos de duración en un verdadero suplicio. Aunque, ciertamente, no es todo culpa de sus responsables, sino de esa operación de descontextualización que, auspiciada por los intelectuales del frikismo, traslada el film de los drive-in a la pantalla de casa. Yo fui un cavernícola adolescente, como muchas de las producciones de AIP realizadas por esa época, está pensada ya desde sus inicios como producto de relleno, como parte de un programa doble que ha de servir de excusa para llevarse a la pareja al cine y aprovechar la cómoda (?) intimidad de los asientos del coche para explorar anatomías ajenas. En nuestro Home Cinema, sin embargo, la cosa adquiere un protagonismo que no pretende y, desde luego, no anima a ningún tipo de toqueteo propio o ajeno.

Sin embargo, le reconoceremos a Yo fui un cavernícola adolescente su inusual defensa de la tan temida juventud. A finales de los cincuenta, Hollywood aprovechaba el "tema candente" de las nuevas generaciones rebeldes para hacer unos durillos. Con mayor (Rebelde sin causa, Salvaje) o menor fortuna artística, la figura del joven era habitualmente presentado como problemáticamente violenta. La cinta de Corman, en cambio, insiste (hasta el hastío, todo hay que decirlo) en presentar a un jovenzuelo (bueno, a un Robert Vaughn que parece un agente de seguros vestido con taparrabos) poniendo en entredicho los preceptos conservadores y belicistas de la tribu. Él se convertirá en el guía de una nueva era que, en otras tierras, descubrirá caza abundante (por lo que vemos, unos ciervos disecados) y difundirá, diez años antes del flower power, un mensaje de paz y concordia. Curioso, cuanto menos.

Finalmente, conviene denunciar el cinismo del editor del DVD (DeAPlaneta/SAV), que nos vende su producto como un máster restaurado y como "un clásico del terror". Si lo primero es mentira (no se respeta el formato y algunos personajes desaparecen en los bordes laterales del plano), lo segundo solo puede sonar a cachondeo. Este tipo de jugadas que pretenden aprovechar el tirón de lo freak no parten, por lo menos en este caso, de ningún respeto hacia el material con el que se trabaja y, sobre todo, no respetan la inteligencia del consumidor. Solo así se entiende que la sinopsis escrita en la carátula desvele mucho más de lo que debe y arruine lo único interesante de un casi-largometraje que, bien recortadito, podría haber pasado honrosamente como una de las historias de la mítica serie televisiva The Twilight Zone.

DVD prestado por la Bibilioteca Sagrada Familia.

Che: Guerrilla

Cinco motivos para verla

1. Por antiépica.
Tras la didáctica revolucionaria de la primera parte, era de temer que Soderbergh, tan progre chic él, cayese en la tentación de sumar la etapa final de la vida del Che al martirologio mesiánico que demandan todos esos compradores de camisetas con el rostro del revolucionario estampado a dos colores. Pues bien, el director toma un camino diferente, y aunque por momentos se deja llevar por la “Historia” (esas frases lapidarias, esa mirada a veces reverencial y acrítica al liderazgo del personaje...), en Che: guerrilla acaba dando una oportunidad a la “historia”, la que se escribe en minúsculas. Es la historia del día a día guerrillero, sin asomo de pirotecnias bélicas, con la suciedad y el cansancio de los que, tras tanto luchar, acaban atrapados en una especie de nebulosa, en un mal sueño donde se pierde el norte (físico e ideológico) y donde, inevitablemente, se diluye lo heroico.

2. Por áspera.
Visualmente, Che: Guerrilla refuerza este acercamiento con una apuesta por la austeridad formal. Pero no hablamos aquí de realismo extremo. Soderbergh prefiere crear una por momentos irreal atmósfera de pesadilla antes que documentar con pelos y señales las actividades militares de Guevara y sus seguidores bolivianos. La frialdad del rodaje en vídeo, la aridez del paisaje y una banda sonora disonante acercan la película al espacio onírico y febril creado por Herzog en Aguirre, la cólera de Dios.

3. Por la búsqueda del otro Che.
De este modo, aquí asistimos al progresivo desdibujamiento del personaje, que a medida que avanza la acción se vuelve más osco, menos comunicativo, engullido en la oscuridad que las sombras de Soderbergh y la barba y el cabello proyectan sobre su rostro. No es ésta, sin embargo, una operación de acoso y derribo del mito, sino una relectura que busca en su humanización otra manera de entender la trascendencia ideológica, pero también moral, del personaje. Este Che cansado, que parece arrastrar su derrota casi desde el momento en que abandona el hogar para viajar a Bolivia, es sin duda un hombre más cercano, más creíble que ese Castro convertido en su propio personaje y que, de manera malévola, el director muestra episódicamente... ¡hablando en una fiesta de alto copete sobre cómo se han de preparar los mojitos!

4. Por su conflicto interno.
De todo lo anterior nace una profunda contradicción interna en la película que, en cierto modo, ilustra un conflicto aún sin resolver: el choque entre utopía y realidad. Soderbergh hace con Che: Guerrilla un dolido canto fúnebre a unas ideas que, parece decirnos, refulgen más cuanto más destinadas al fracaso están. Y quizás preocupado por que no se entienda bien su propuesta, necesita subrayar verbalmente y visualmente (los primeros planos de campesinos y guerrilleros sufrientes) que él cree en la doctrina del Che. Esos insertos de sentimentalismo facilón descompensan el gran valor del film: mostrar dolorosamente que la inviabilidad de ciertas ideas no significa necesariamente la invalidación de esas ideas.

5. Por los actores.
Bien, en realidad, éste debería ser un motivo de peso para NO ir a ver Che: Guerrilla. Pocas películas están tan mal interpretadas, seguramente porque algunos diálogos parecen escritos para ser declamados más que para ser interpretados. Pero a todo podemos sacarle el lado positivo. Y la cinta de Soderbergh, ausente claramente de una dirección actoral, nos permite reflexionar malignamente sobre las evidentes carencias de algunos de nuestros actores y, lo que es más divertido, sobre el humillante servilismo que adoptan cuando trabajar para “grandes películas de Hollywood”. Ver a Óscar Jaenada con un subidón perpetuo de gestualidad tipo Actor’s Studio, o percibir cómo Carlos Bardem y Jordí Mollà intentan aprovechar sus minutillos a base de sobreactuación contrasta con el rigor de, por ejemplo, Matt Damon, haciendo un cameo modélicamente medido y generoso. Pero es lo que tiene vivir en un país cuya industria cinematográfica es capaz de montar toda una entrega de premios Goya pensada única y exclusivamente para dorarle la píldora a Benicio del Toro.

Taquilla española del 27 de febrero al 1 de marzo

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Fuente: www.boxoffice.es

Téa Leoni en "¡Me ha caído el muerto!"

“ME DUELE CUANDO SONRÍO.”

(No se nos ocurre mejor definición para explicar lo que se siente viendo esta pequeñita, pero bastante simpática, comedia de David Koepp. Y la definición es perfecta porque cubre las dos caras del film: la negativa y la positiva. Comencemos por las malas noticias: ¡Me ha caído el muerto! -traducción (?) supuestamente graciosilla de Ghost Town- es, efectivamente, una comedia tristona la mayor parte de su metraje: le falta ritmo en muchos de sus gags y no acaba de encajar el vitriolo aportado por Ricky Gervais con lo retromirada hacia ese cine de pureza naif que reivindica el director. Ciertamente, el rollete "buen samaritano" que se apodera de la parte final de la cinta puede indigestarse un poco.

Pero entonces llegan las buenas noticias y, bueno, en cierto modo se matiza ese tufillo ranciote y previsible que desprende la rehabilitación moral de este dentista egoísta. Nuestro hombre, en contacto con fantasmas de gente muerta, descubrirá que vivir es bello si se comparte con los demás. Dicho así da un poco de grima, ¿no? Pues tranquilos: esta enésima mirada al espíritu de Capra consigue no caer del todo en lo superficial porque, al acabar la película, permanece ese regusto amargo que también describe la frase de Leoni escogida para encabezar este texto. Un regusto amargo que nace de haber reído con las meteduras de pata de Gervais, pero sobre todo de haber empatizado con su soledad, con su condición de fantasma en vida que, tal y como indica el título original de la cinta, habita esa ciudad espectral, hiperpoblada, pero en realidad muy solitaria llamada Manhattan. Ciudad, por cierto, que también computa en la casilla de logros del film: sigue siendo uno de los decorados más bonitos del mundo y Koepp saca buen partido de sus atmósferas, eternamente ancladas en los años 40, sin caer en la postalita turística.

Y, para acabar, otro elemento fundamental para hacernos sonreír con tristeza: el buen trabajo del reparto. Los enfrentamientos verbales entre el trío protagonista son lo mejor de la propuesta. Además, Ricky Gervais evita encasillarse sin, por ello, renunciar al estereotipo creado por él mismo en la serie televisiva The Office. Junto al siempre eficaz Greg Kinnear y a la refrescante Téa Leoni, Gervais da aliento a una cinta modesta, pero recorrida por más vida que muchos de esos grandes títulos que se pasean por nuestras ghost screens.)