El Doctor Maligno

Los hombres que miran fijamente a las cabras

2010-03-25T17:17:00.007+01:00

George Clooney actúa a veces como el listillo de la clase, ese tipo arrogante que se sabe el ojito derecho del profe y que, por ello, se permite hacer lo que en otros sería causa de castigo (p.e.: escribir cien veces en la pizarra "no iré por ahí haciendo el idiota"). Sí, Clooney puede ser idiota y nadie le toserá la tontada, sobre todo si, como es el caso de Los hombres que miran fijamente a las cabras, se lleva consigo a otros amigotes aficionados a disculpar su gusto por la juerga borrica con aquello tan irritante de "la autoironía" y el distanciamiento que implica "la mirada intelectual". Así, con ponerle unas gotitas de sarcasmo cultureta y rodarla con un mínimo de dignidad estética, consiguen vendernos como oro la misma mierda que en el fondo facturan los hermanos Wayans y otros estandartes de la comedia chusca. Eso sí, las parodias cinéfilas de los Wayans piensan en, ehem, la diversión de espectador, mientras que Los hombres que miran fijamente a las cabras piensa en la (auto)diversión de esta gauche divine hollywoodiense (solo faltan los Coen), que ha ido creando una peligrosa endogamia de la cual, como ocurre con las casas reales, únicamente pueden salir hijos cortitos.

Claro, es que es muy diferente reunirse en la barra de un bar con unas birras y parir una comedia (ey, ¿y si ponemos a la tetuda de la Pamela Anderson?) que quedar alrededor de un plato de sushi y hacer lo mismo, pero sustituyendo a las pibas por unas cuantas imágenes del cretino de Bush. Sin una intención clara más allá de lo facilón, tanto una como otra táctica darán los mismos resultados: una idiotez. Lo que pasa es que poner a la tetuda de la Anderson está intelectualmente peor visto.

Los hombres que miran fijamente a las cabras no sabe contra qué dispara y, claro, en algún momento da en el blanco. La idea de una organización secreta del ejército norteamericano dedicada a desarrollar técnicas de combate psicológico-pacifistas tiene su qué, pero se hunde en su propia absurdidad. Sin una mesurada combinación de sus elementos, la crítica, por un lado, se vuelve soezmente obvia, y el surrealismo de las situaciones, por el otro, pierde todo su componente transgresor. De este modo, la cinta en cuestión no hace la pupita que pretende, más que nada porque se muestra incapaz de trascender el idiotismo de los personajes y dar más carga de profundad a temas-bomba simplemente apuntados, como el infantilismo de la cultura norteamericana (desde los hippies hasta Star Wars), la paranoia extrema como esencia misma de los ejércitos, o la oscura presencia de las grandes corporaciones capitalistas en todo, todo, todo lo que ocurre a nuestros alrededor.

Eso sí, uno se imagina a Clooney echándose unas risotadas a costa de Ewan McGregor (convertido literalmente en este film en aprendiz de Jedi). O a Kevin Spacey dando gracias al cielo por haberse cruzado en el camino con un director que le deje campar a sus anchas histriónicas (y, por otro lado, nada graciosas). O a Jeff Bridges, quizás lo único salvable de la función, ufano por volver a desempolvar a Lebowski. Entre todos se montan este sarao de agobiante pedantería, pero insultante nadería. Un sarao que significa un paso más en esa supuesta exploración paralela al amercanus stupidus que Clooney lleva ya varios años realizando, muchas veces alcanzado igual o superiores niveles de estupidez que su objeto de estudio. Aunque eso él y su progre pack, claro está, nunca lo admitirán.

Brothers

2010-03-23T10:18:00.009+01:00

Las vidas de Tobey Maguire y Jack Gyllenhaal están curiosamente conectadas por su parecido físico, hasta el punto que algunos rumores apuntaban a Gyllenhaal como sustituto de Maguire en la saga Spiderman. Era cuestión de tiempo que Hollywood decidiese ponerlos juntos en una pantalla y, además, convertirlos en hermanos, como ocurreen el film... Hermanos. Aunque, la verdad, su consanguinidad en la nueva cinta de Jim Sheridan es bastante accesoria pese a lo contundente del título. Y es que este drama familiar de manual (tan correctito como insulso) bien podría haberse llamado Cuñados, Primos segundos o Tobey se fue a la guerra. Al principio parece, pero solo parece, que la cinta explorará las siempre pantanosas aguas de las relaciones familiares a través de dos hermanos luchando por el amor de la mujer de uno de ellos, pero bien rápidamente Sheridan se aparta de este escabroso escenario (escabroso para los EEUU, no para Europa, que aquí somos más guarretes) y decide explorar las heridas que las recientes guerras están dejando en la sociedad norteamericana.

Bueno, eso de "explorar las heridas" le queda un poco grande a este enésimo retrato del soldadito que va a misa antes de viajar a Afganistán. Quizás Sheridan pretenda defender su acercamiento al tema maquillándolo de ese pacifismo políticamente correcto (ya saben: no, aunque en el fondo sí, a la guerra), pero su visión digamos "humanista" se diluye por completo cuando, como apuntábamos, decide aparcar el estudio de personajes para entrelazarlo, hasta diluirlo, con la aventura trágica del protagonista en el frente antitalibán.

Vale, vale. Quizás no sea del todo correcto decir que Hermanos se despreocupa de la evolución emocional de los personajes, pero desde luego lo hace con poca garra: si por un lado no quiere entrar a fondo en los lazos que unen a cuñado y cuñada (la soledad, apechugar con una situación que no entienden), tampoco es que Sheridan se luzca cuando aparca a los moritos malos y se centra en la vida de los que viven la ausencia de un ser querido. Porque, y no me dirán que a estas alturas el tópico ya repugna, nuestra familia-de-militar-amante-de-su-país mata las horas haciendo tortitas, arreglando la cocina con la ayuda de un grupo de nerds cerveceros y, claro, yendo a patinar con la niñas. ¿Qué mejor sitio que la pista de hielo para que nuestra Natalie Portman (muy bien en su papel) y nuestro Jack Gyllenhaal (éste, no tan bien) se crucen miraditas de protoamor mientras Tobey Maguire (aquí, pésimo zombie sobreactuado) lucha for the country?

La pareja patinadora sucumbe, claro, al calor de la chimenea y fumando un cigarro (¿un porrito, quizás?), que ya se sabe que es la manera de darle un toque adulto y transgresor a cualquier historia actual. En ese momento, y entre calada y calada, el personaje de Portman pretende demostrarle al cuñado que ella no es la tipa distante y disciplinada que parecía ser en el instituto. "Es un tópico", suelta. Y no sabemos si se refiriere a su imagen escolar, a la conversación junto al fuego o a toda la película en su globalidad.

Y es que Hermanos es una postal de la América profunda que, precisamente por eso, es incapaz de encontrar algo de verdad en su trama emocional. Aquí, sin duda, la culpa la tiene el director Jim Sheridan, que baja del limbo fabulador y poético de su anterior En América (película, por cierto, muy reivindicable) para poner sus piececitos irlandeses en la tierra firme de las camisas a cuadros, los bares de Moe y las familias cuyos abuelos siempre tienen pinta de Sam Shepard. Y, claro, este es un terreno ajeno al cineasta, que por pura desconexión emocional no tiene más remedio que retratarlo a través del lugar común. A no ser que, en una jugada de perversa mirada crítica, Sheridan venga a decirnos que todo en los EEUU (la familia, la guerra, sus valores) es pura postal, puro espectáculo. Juzguen por ustedes mismos, aunque viendo a tanto talibán de crueldad extrema o la manera perversa de utilizar la imagen de los niños (1), uno tiene la sensación de que Sheridan anda loco por creerse la postalita que filma.

(1) Aquí hay tema para rato. Deberíamos empezar a pensar qué nos pasa con la infancia, qué juego perverso nos lleva a sobreprotegerla (ahora resulta que controlar el Facebook a un hijo es ir en contra de su derecho a la intimidad) mientras, por otro lado, utilizamos y manipulamos la imagen de la muchachada de manera absolutamente deplorable. En el caso de Hermanos, ahí tienen a las dos niñitas del soldado, siempre dispuestas a enternecer corazones, mientras que en Afganistán los niños saludan y sonríen a los soldados yanquis, o asisten con cara de susto a las salvajes torturas que cometen sus padres.

Taquilla española del 19 al 21 de marzo

2010-03-23T10:06:00.002+01:00

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Shutter Island

2010-03-18T08:07:00.012+01:00

La parte final de la filmografía de Scorsese es la crónica anunciada de un despiste. Sus últimas películas son un cúmulo de buenas ideas atrapadas entre las arenas movedizas de relatos irregulares, arrítmicos y poco cohesionados que nos obligan a dirigir la mirada hacia el casillero del guionista. Y es que ocupar ese puesto debe imponer lo suyo: Martin es una leyenda en vida, hay que admitirlo, y a ver quién es el guapo con las agallas suficientes como para cogerse una buena pelotera con el maestro (Paul Schrader lo hizo... y a la vista están los resultados) y decirle "no" a sus delirios.

La otra solución es, directamente, apostar por el delirio, que es la táctica empleada por Laeta Kalogridis para fabricarle a Scorsese el libreto de Shutter Island. Quizás por eso, sin ser la gran película madura que aún nos debe Marty, el nuevo film del cineasta tiene más claro lo que quiere ser que el resto de sus erráticos títulos anteriores. Y lo que Shutter Island quiere ser no es más que un entretenimiento con la mirada descaradamente puesta en la taquilla, aunque por lo menos guiñándole de vez en cuando el ojillo al cinéfilo más exigente, que se sentirá satisfecho con la eficaz creación de atmósferas enfebrecidas y la evidente apuesta por la estilización de los tópicos del cine de terror más granguiñolesco.

Eso sí, no esperen mucho más: la trama supuestamente intrigante sobre la búsqueda de una asesina desaparecida del manicomio es de aquellas que se ve venir a la legua. Y si a Scorese parece importarle un pimiento la construcción argumental de un misterio que enganche, tampoco se muestra demasiado interesado en desarrollar algunos de los elementos colaterales que darían otro lustre al conjunto. Me refiero a esos apuntes, por otro lado livianos y tontorronamente tópicos, en torno a la sombra alargada del nazismo como trauma y como conducta social no extirpada. De este modo, las "reflexiones" sobre la violencia como motor humano se convierten en un elementos efectista más a sumar a lo que por momentos parece un paseo por el Túnel del Terror de cualquier decadente parque de atracciones urbano (y me remito a escenas como la de las celdas piranesianas, donde no faltan brazos que surgen de la oscuridad para asustar al pipiolo de DiCaprio).

El pipiolo DiCaprio, por cierto, es para este cronista el otro problema de Shutter Island (y, también, de las últimas obras de Scorsese). Supongo que incluso a Martin le debe costar encontrar financiación en el idiota Hollywood actual, pero no sé si la mejor jugada para conseguirlo es arrejuntarse con el-ídolo-de-las nenas-que-lucha-incesantemente-por-ser-un-actor-adulto. Reconozcamos que el chico lo intenta, pero no ayudan demasiado ni su físico eternamente juvenil ni su tendencia a interpretar los traumas del personaje como si tuviese un ataque de retortijones. Eso sí, el actor es el que más provecho está sacando de esta entente que, a nivel creativo, se mueve a años luz del anterior "matrimonio" Scorsese-DeNiro. Por cierto, Robert DeNiro hace una pequeña colaboración en el film y, aunque parece escapado del rodaje de Frankenstein, llena de savoir faire los pocos minutos de los que dispone.

Finalmente una acotación que, quizás, sea producto de la lostmanía que sufre quien esto subscribe: por momentos, Shutter Island me pareció extrañamente conectada con la serie televisiva creada por J.J. Abrams. Aunque, en este caso, Scorsese se ha inspirado solo en las formas de Perdidos, ya que, en los referente al fondo, está lejos de la fuerza simbólica y la energía perturbadora de la teleserie, que sabe jugar más eficazmente con la ambigüedad y las trampas de su argumento. Aún nos queda por ver cómo acabará Perdidos, pero dudo que sus creadores tengan el mal gusto de, como hace Scorsese al final de su película, explicarlo todo todito por si usted, espectador al que por lo visto se presupone tonto, aún no lo había pillado.

Taquilla española del 12 al 14 de marzo

2010-03-16T13:08:00.001+01:00

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Avatar

2010-03-13T17:34:00.012+01:00

Que James Cameron es un tipo con un gusto pésimo lo demuestra la cancioncilla final de Avatar, capaz de competir en gorgoritismo irritantemente ñoño con la también cameroniana manera de cerrar Titanic (Celine Dion. Perdón por traérsela de nuevo a la memoria, amigo lector). También podría encabezar un eventual museo del kitsch ese bosque que sirve de escenario al film y que se ilumina al pasar, no sé si en un intento de citar a las baldosas de El mago de Oz o (más bien, vistos los resultados) al cutre videoclip de Billy Jean.

Y no me negarán que el avatar de Sigourney Weaver es como para formar un dúo cómico (?) con el Jar Jar Binks de Star Wars. Episodio I. Para (los pocos) que aún no han visto lo último de Cameron, les diré que un avatar es como otro yo adaptado a diferentes ecosistemas, pero siempre controlado mentalmente a distancia por su dueño. Como imagino que el director y guionista era consciente de que lo suyo no era el colmo de la originalidad (ahí tienen Second Life haciendo mucho ruido y pocas nueces), pues va y se le ocurre ponerle al avatar de la pobre Weaver una camiseta de la NBA talla XXXXL. Con ello quizás llame la atención pero, desde luego, da al traste con toda la elegante sobriedad machorrona que la actriz ha ido construyendo a lo largo de su trayectoria artística.

En fin, que Avatar hace, así de sopetón, un poco de pupa a los ojos (ese dragón con más colorines que la colección de pegatinas de un Fórmula 1), y he de confesarles que, a eso de la hora de metraje, y ante la perspectiva de pasar otra hora y media más ahí metido, me dio un bajón considerable y empecé a meditar seriamente si deseaba seguir aguantando el ecologismo barato de Cameron y su edénica alternativa. Una alternativa, por cierto, que haría empalidecer en peluchismo al universo Ewok que tanto daño ha hecho al cine fantástico y al mundo en general.

Pero yo no sabía que el muy listillo de James ya hacía tiempo que me tenía en su manos y que iba a hacer conmigo lo que se le antojase. Y no necesariamente porque la segunda parte del film mejore, sino porque su milimétrica barraca de feria funciona de ese modo: ventilando desde el principio toda su carga de superficialidad (hala, aquí va la "tesis", por si alguien la quiere) y yendo a continuación al tajo. Que no es otro que devolverle a la gran pantalla su capacidad de fascinar y recordarnos su origen circense. Su excepcionalidad, vaya, su condición de realidad paralela a la realidad para lelos que nos toca vivir día a día. Porque ir a ver Avatar es algo más que ir al cine. Se nota en las colas, en la sala de butacas, en los ohhs que se escapan...

El mayor logro de Avatar es, por tanto, recuperar sensaciones perdidas, resetear nuestra mirada para que, durante la proyección, nos sintamos como la primera vez que vamos al cine. Y, aunque se nos venda con eso del 3D, conviene apuntar que el profundo impacto del film no procede de su novedad, ni técnica ni narrativa. Procede, precisamente, de la recuperación de unos esquemas míticos y dramáticos muy, muy viejunos pero que, siendo como son difíciles de utilizar bien, parecen desterrados del cine de entretenimiento actual.

Por lo que respecta a los aspectos técnicos, y seguramente como consecuencia del autoasumido y orgullosamente defendido "clasicismo" narrativo del producto, Avatar hace menos ostentación de sus novedades hi-tech de lo que uno podría esperar a raíz del ruido publicitario generado entorno a este tema. O, para ser más precisos, no es que Avatar no sea un importante paso técnico. Lo es, pero no se nota. Prestemos atención a, por ejemplo, los Na'vi, criaturas dotadas de una expresividad indiscutible y que rápidamente se humanizan ante nuestros ojos hasta el punto de hacernos olvidar su condición sintética y/o apariencia de Pitufo con sobredosis de hormonas del crecimiento. Menos redondo me parece, como ya he apuntado al principio, el planeta Pandora, al cual le sobran unas cuantas manos de pintura y que, por momentos, atufa un pelín demasiado a escenario de videojuego de Nintendo para niños cienciólogos.

Y en cuanto al 3D, pues qué quieren que le diga. Apostaría toda mi fortuna (es la ventaja de no tener fortuna) a que Cameron, cuando se ponía a planificar Avatar, lo hacía clarisimamente con una mirada 2D. Lo cual responde, creo, a dos de la características básicas del cineasta canadiense: su visión comercial y, al hilo de lo dicho unos párrafos antes, su background clásico. Sobre el tema comercial, está claro que el amigo James se plantea Avatar como un escurrebolsillos, y no sería de recibo marcar demasiadas distancias entre la versión 3D y 2D. De este modo, como el film bidimensional no decepciona en cuanto a espectacularidad, actúa como "coche escoba" de los que quieren ver la peli pero les da palo pagar por las gafitas 3D. A la vez, el 2D recupera a fans que, tras la experiencia tridimensional, quieran repetir sin maltratar aún más el bolsillo. Negocio redondo, vaya.

Centrémonos ahora en lo del background clásico de Cameron. Es de agradecer que, en las escenas de diálogos, el cineasta no nos maree ni despiste con innecesarias profundidades de campo, pero cuando puede dar rienda suelta a la nueva tecnología, tampoco detecto yo un esfuerzo demasiado estudiado por, disponiendo de nuevos instrumentos, narrar de manera nueva. El 3D puede que ya esté consolidado como sistema (aunque por ahí siguen batallando diferentes estándares de proyección), pero aún ha de pasar, visto Avatar, un tiempo hasta que se consolide como lenguaje. Porque ahí sigue estando el marco rectangular del plano para marcar las fronteras que el 3D pretende saltarse. Y porque Cameron sigue mirando con los ojos de quien cuenta con ese rectángulo para explicar, organizar y dar sentido a las imágenes que rueda. Así, Avatar se estira hacia atrás, pero no consigue trascender los bordes y caminar hacia esa experiencia de surround sensorial que, en principio, es (o debería ser) el signo de identidad del 3D.

Crazy Heart

2010-03-12T16:43:00.005+01:00

Normal. La industria norteamericana del entretenimiento está tan acostumbrada a dar(se) premios que, un día u otro, tenía que equivocarse. Le ha pasado recientemente con Jeff Bridges, a quien, supongo, querían darle un Grammy y, ¡qué despiste el nuestro!, van y le dan un Oscar. Porque sus canciones en directo en la peli Crazy Heart bien merecen un galardón. Otra cosa es que su interpretación le haya valido la estatuilla al mejor actor del año. Vamos, que el hombre afina, pero en lo que a interpretar a un country-singer decadente se refiere, Bridges poco más que nos presenta una versión 2.0 de su inmortal El Nota de El Gran Lebowski.

De este modo, Crazy Heart viene a certificar una de esas normas no escritas de los Oscar, según la cual cualquier tipo o tipa que haga algo fuera de su ámbito de trabajo habitual (y, preferiblemente, lo acompañe con un personaje marcado por el desaliño corporal) tiene bastantes números para ganar el premio de la Academia, siempre tan generosa con esta clase de esforzados intérpretes. La película, por cierto, también confirma una sospecha que el que suscribe lleva muchos años madurando: toda película discreta, o directamente mala, que tenga pocas nominaciones pero, entre ellas, a su actor/actriz principal, suele de manera casi infalible darle suerte al intérprete. Hagan memoria: sucedió, por ejemplo, con Charlize Theron por la muy monstruosa Monster.

En definitiva, que creo más rentable comprar la banda sonora de Crazy Heart (detrás está el habitualmente infalible T-Bone Burnett), que pasar por taquilla, ya que este dramilla de cantante-que-se-parece-a-Bukowski es, cuanto menos, de un academicismo tan academicista que deja a este cronista ( siempre en busca de fuego visual) más frío y desencajado que Barcelona tras la nevada-que-nadie-preveía. Y es que es todo de un sobado...: carreteras desérticas, habitaciones de motel, tragos de whisky, resacas y canciones en el porche forman toda una iconografía potentemente mítica que, sin embargo, el director debutante consigue despojar de vida hasta pasearse peligrosamente por la superficialidad visual de cualquier anuncio del Departamento de Turismo de New Mexico (caso de existir tal departamento).

Y ya que la historia de amor y redención del protagonista es todo huesos, uno se anima un poquillo cuando parece intuir que el film engordará retratando los entresijos de la industria musical (en este caso, la muy potente y aquí prácticamente desconocida, escena country). Pero la cinta se limita a enseñarnos un representante ruin, despreciable y pesetero (ya ves qué novedad) y desaprovecha el juego que hubiese dado el choque generacional representado por el maestro (Bridges) y su pupilo. Un pupilo interpretado, por cierto, por Colin Farrell con coleta. Es lo máximo que me atrevería a destacar de su trabajo.

La maquinaria publicitaria ya hace tiempo que nos viene vendiendo esta peliculilla como la sorpresa del año. Es lo que nos dicen siempre de las producciones baratitas con estrellas dispuestas a cobrar menos para ser más "libres artísticamente". Entiendo, amigos lectores, que les excite el morbillo cinéfilo, pero la cosa al final es bastante decepcionante. No obstante, si aún persisten en su intención de verla, he aquí dos razones definitivas que quizás les hagan desistir: sale un niño y una mamá divorciada. Afortunadamente, no aparece ningún perrillo lanudo y grandote, pero el mal ya está hecho y, al final, lo que prometía ser un trago largo se acaba convirtiendo en un caramelete de wishky... 0,0% alcohol.

Taquilla española del 05 al 07 de marzo

2010-03-12T16:00:00.000+01:00

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2010-03-12T15:05:00.000+01:00

Como decíamos ayer...

Taquilla española del 4 al 6 de septiembre

2009-09-08T12:14:00.004+02:00

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Harry Potter y el misterio del Príncipe

2009-09-03T11:42:00.000+02:00

Reconozco que empecé el primer libro de Harry Potter y lo dejé a la mitad. Mea culpa: desde aquí quiero confesarme, publicitar esta profunda tara en mi formación cultural ya que, lo admito, no conocer el Universo Potter en profundidad es, hoy por hoy, un serio obstáculo para vivir en el mundo. Quiero, no obstante, dejar claro que no tengo ninguna manía al mago gafotas, como tampoco siento ningún rechazo por todos esos libros que HAY que leer y que yo he dejado a las cien páginas (desde El código Da Vinci hasta La sombra del viento, pasando por El Señor de los Anillos). Si ni he podido con ellos seguramente no será por la falta de talla artística y literaria de estas obras magnas sino, simplemente, porque en este mundo sobresaturado culturalmente uno se ve obligado a elegir. Y, bueno, en mi caso (y por razones que no vienen a cuento) siempre he encontrado otras cosas para leer o escuchar que, algunas muy publicitadas y otras no tanto, me han parecido más merecedoras de ocupar mi tiempo. Ya se sabe: cuando tienes mucho entre lo que escoger, tienes también mucho entre lo que prescindir y, aunque a algunos les interesa tenernos continuamente esclavizados a su catálogo IMPRESCINDIBLE de best-sellers, yo ya hace tiempo que me saqué ese estrés de encima y decidí que uno lee, escucha o ve lo que buenamente puede y le apetece.

Todo este rollo preliminar viene a cuento de que, a la hora de valorar la saga cinematográfica de Harry Potter, el que subscribe se acerca a la pantalla con un seria falta de background. Lo cual, en este caso, tiene su lado positivo y su lado negativo. Entre lo bueno de no haber leído a la señora Rowling está la posibilidad de plantarse virgen ante la historia y los personajes y, por tanto, llegar ante los films como, creo, debe uno llegar: pidiendo que le convenzan. Lo que pasa (y esta es la parte negativa) es que la saga Potter depende a veces en exceso de que el público sea SU público, es decir, que llegue previamente convencidito de casa. Y la propuesta pues no acaba satisfaciendo ni a tirios ni a troyanos: los unos, porque no pillamos esos detallitos para connaisseurs, y los otros porque debaten qué detallitos deben o no aparecer (cuando no reclaman la utópica incorporación de TODOS los detallitos) en cada film.

La Operación Cinematográfica Potter está, por tanto, tan condenada a ganar dinero como a dejar siempre una subyacente sensación de insatisfacción. Creo, sin embargo, que los "extranjeros" de Potterlandia tenemos una ventaja con respecto a los fans: las películas tienen la oportunidad ante nuestros ojos ignorantes de reivindicarse como tal, como películas y no solo como ilustraciones de los libros (lo de adaptaciones, que sería lo ideal, no juega en esta liga).

Y dicho esto, sí, vale, ya vamos al grano: ¿que qué tal Harry Potter y el misterio del Príncipe? Pues regulín, regulín. A nivel cinematográfico, perdí el interés en la saga a partir de la tercera parte, sin duda la mejor de las filmadas hasta ahora e, incluso, un producto de cine fantástico turbio, denso, poético, oscuro, inquietante y polisémico disfrutable fuera de las coordenadas potterianas. La primera parte, como presentación, funcionaba a las mil maravillas, y la segunda era una digna consolidación de las bases que permiten, incluso hoy, mantener en pie con cierta dignidad a toda la serie. Porque, a partir de la cuarta entrega (e, insisto, siempre desde la perspectiva del "extranjero" de la Potterlandia literaria), uno se encuentra con productos subsidiarios de lo creado en la trilogía inicial, se encuentra en un punto de empantanamiento que si sigue funcionando es porque, la verdad, resulta muy goloso a la vista. Actualmente, y esta nueva entrega lo certifica, Harry Potter es más esclavo de un magnífico diseño de producción (grandes atmósferas, imaginativos decorados, ajustada utilización del digitalismo) que de una evolución argumental con cierto interés dramático.

Porque, la verdad, lo de que los muchachitos y muchachitas de Hogwarts estén en la edad del pavo ha tomado un protagonismo tan excesivo que resulta molestamente baboso. Si a ello añadimos que Daniel Radcliffe y Rupert Grint son dos de los peores actores juveniles del panorama cinematográfico actual, el desajuste hormonal de sus personajes adquiere tintes grotescos que, lejos del humor amable que pretende destilar, se convierte en un elemento sin gancho una vez uno ha superado (como creo que así ocurre) su etapa SuperPop.

Harry Potter y el misterio del príncipe destila una sensación de película de transición que apuesta por lo superficial (los besitos en las esquinas) y olvida lo esencial: esa batalla interna del protagonista que tanto juego daba en partes anteriores y que aquí se desplaza al pérfido Draco, verdadera estrella (no sé si de manera intencionada) de esta sexta parte. Toda esta indefinición crea una película difusa, que avanza a trompicones y que nunca amalgama sus diferentes líneas temáticas. De este modo, algunas de estas líneas destilan el magnetismo y la magia que la saga ha ido forjando (las reuniones Potter-Dumbledore), mientras que otras aparecen como molestos añadidos (ay, la servitud al libro y sus fans, deduzco) que entorpecen el desarrollo armónico del producto. Y así, cuando el culebrón teen lo permite, despunta lo que, presumimos, será importante más adelante, aunque aquí no haya sabido serlo. Pues nada hay más deslavazado que esa aparición del Príncipe Mestizo o la nueva misión de Potter: encontrar, cual Indiana Jones de la barita mágica, unos objetillos mágicos que, esperemos, realmente sirvan para llenar de gasolina el aún bellísimamente cromado, pero actualmente agotado depósito de la saga.

Taquilla española del 28 al 30 de agosto

2009-09-02T09:23:00.002+02:00

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Mapa de los sonidos de Tokio

2009-09-01T14:36:00.014+02:00

No falta de nada: la sensibilidad para masas elitistas que recorre cada gorgorito de Antony & The Johnsons; los planos desenfocados y movidos que pretenden arraigarse en lo indie y que, en realidad, son puro mimetismo esteticista; los guiños d'auteur demasiado autoconsciente (ese hombre-maceta que, suponemos, pretende conectar el universo de Coixet con el frikismo cool de Spike Jonze y compañía) y, claro está, las lavanderías... En fin, que en Mapa de los sonidos de Tokio se reúne todo aquello que provoca profunda urticaria cinéfila a este humilde antifan del trabajo tras la cámara de la directora catalana. Y sin embargo, aquí me tienen rendido ante su última obra porque, finalmente, Coixet parece haber encontrado su voz propia.

Echemos la vista atrás. La de Coixet ha sido una carrera dedicada al camaleonismo estilístico que, en la superficie, se ajusta siempre a lo que toca para demostrar al mundo (y a sus exegetas gafapasta) que está muy en la onda. A continuación, se le inyecta al producto un poco de bótox trascendente (via Philip Roth, Alcoforado... los Beach Boys) y, bueno, pues la cosa se va pareciendo más a una peli y menos a un spot de esos poéticos que tantos premios se llevan en los festivales publicitarios. Lo que ocurre, como a todo rostro embo(tox)tado, es que su belleza, de tan forzada, de tan incesantemente buscada, resulta del todo superficial, marcada en el caso del cine de Coixet por la propia artificialidad de su forma pornográficamente "sensible" (o sea, ese tono artie puesto ahí para que se vea, y se vea bien). En ese contexto, que una chica se muera, que a un tipo se le haya quemado la cara o que un profesor universitario se enamore de una alumna son un puro trámite para que Coixet pueda hacer su videoclip sin remordimientos de conciencia.

Y, mira por donde, viene ahora con Mapa de los sonidos de Tokio y lo trastoca todo. Tras años y años de querer venderse como la directora intelecto-moderniqui de España, decide finalmente hacer un ejercicio de autorreflexión y (¿será la madurez, personal o creativa?) asumir que la suya es una obra-simulacro. De esa honestidad nace toda la fuerza subyugante de su última película, que acepta sin miedo su condición de ejercicio de estilo para, vía el tópico, el formalismo, la cita cinéfila y el fetichismo pop llegar a una verdad emocional que, en films anteriores, se adjuntaba de manera forzada a las imágenes y que, ahora, nace naturalmente de ellas.

Finalmente, la superficie del cine de Coixet es un camino abierto hacia ciertas profundidades emocionales. Mapa de los sonidos de Tokio ya no es, qué alivio, el film de una chica muy leída. Es la película de alguien que, como decíamos, ha encontrado su propia voz y se siente cómoda con ella. Por eso la cinta parecerá tener menos "empaque" que Elegy o La vida secreta de las palabras. Tiene, sin embargo, algo mucho mejor y que, a diferencia de los films anteriores, acompaña al espectador aún después de haber finalizado la proyección: tiene honestidad, tiene sinceridad. Sí, Isabel, ¿ves cómo se pueden hacer películas bonitas, incluso muy de tendencias, sin que todo parezca impostado?

Mapa de los sonidos de Tokio va de una asesina a sueldo cuya misión es matar al propietario de una tienda de vinos, un catalán afincado en la capital nipona que acaba seduciendo a la protagonista. Si a esto le añadimos las calles húmedas, el neón, la trepidación cosmopolita y la presencia constante de la cultura de masas (desde gominolas a todo tipo de peluches y cachivaches tecno-kitsch), el terreno está abonado para que la pulsión más posmoderna de Coixet campe a sus anchas. Y, efectivamente, la directora usa y abusa (menos de lo esperado, también hay que decirlo) de todo ese material, pero hay ahora una voluntad de construir algo a partir de ello, no una simple delectación cool.

Coixet opera en esta ocasión desde los arquetipos para encontrar lo que albergan de verdad, y no parte, como hasta ahora, de la verdad para convertirla en un arquetipo de consumo chic orientado a públicos orgullosos de ver solo películas en VO. Y por este nuevo camino, la cineasta se encuentra con una reflexión de mayor calado que sus grandilocuencias anteriores: se hace muy difícil amar, seguramente imposible, en un mundo que en realidad es un decorado, una mentira, un simulacro, pura forma de consumo. Como ese Tokio que aparece en una escena y en el cual, a la salida del metro, los desconocidos se besan o se gritan, dependiendo de si es el Día del Beso o el Día de la Ira.

En este universo formal y formalista no extraña que los personajes se nos presenten parcialmente, sin datos que den grosor a su bidimensionalidad de arquetipo. Y ese desdibujamiento no es aquí un defecto. De echo, el sentido último de estos personajes es su bidimensionalidad como estrategia para sobrevivir, como escudo protector frente a una realidad que no admite una tercera dimensión. Un plano, uno de los planos más bonitos y a la vez más sencillos del cine de Coixet, muestra a la pareja enamorada perdida entre la muchedumbre que camina por Tokio. Y son aparentemente felices, pero esa felicidad se percibe, como ellos, fantasmal, postiza. Es una felicidad funcional, como esos encuentros sexuales que mantienen en la habitación de un hotel que reproduce el vagón del metro de París y que, consecuentemente, garantiza amor de postal, amor topificado, amor de mentira. El único amor al que parecemos destinados en esta época fascinada por la superficie y que el narrador del film, un técnico de sonido, esquiva escuchando solo voces, ruidos y conversaciones. Nada de imágenes.

Mapa de los sonidos de Tokio es, por tanto, una emocionante reflexión sobre amar (o la imposibilidad de amar) hoy. Pero es también un proceso de autoconocimiento autoral, como si en Japón Coixet se hubiese encontrado dolorosamente cara a cara con su propia y contradictoria desdicha: vivir, ella que siempre quiso ser profunda, fascinada y esclavizada por lo superfluo. Afortunadamente, de esa contradicción extrae, ya era hora, material para explicar algo. Algo que se explica no porque sea trascendente, importante, moderno o intelectualmente legitimizado, sino porque es algo que apetece contar. Porque nace de dentro y porque, solo por eso, merece ser contado.

Enemigos públicos

2009-08-18T11:22:00.000+02:00

Existen películas que se cocinan a fuego lento delante de nuestros ojos. Lejos de ser películas que se presentan acabadas, etiquetadas y listas para el consumo, obras como Enemigos públicos proponen otro pacto gastronómico-cinéfilo con el espectador: junto a la historia, y convertida casi en "otra historia" tan o más importante, asistimos a la fabricación del film, somos testigos de un proceso de construcción que va amalgamando los sabores y las texturas, que nos invita a ir probando el plato mientras se cocina. Que nos hace, en definitiva, copartícipes de una experiencia que no olvidaremos al salir del cine, pues el sabor excelso que se nos queda en la boca al final lo es más precisamente porque hemos ido masticando lo que en principio parecía soso y sin sabor.

Porque, al principio, Enemigos públicos parece un film de gángsters como cualquier otro. Muy bien realizado, muy rigurosamente planificado, muy poco gratuito en sus elecciones estéticas (desde ese sonido embotado, onírico, marca de la casa, hasta la coherente utilización de las texturas hiperrealistas del vídeo de alta definición). Pero, aún con todo eso, que ya sería suficiente para degustar buen cine tal y como está la cosica hoy en día, tenemos la incómoda sensación de que Enemigos públicos arranca algo crudita, como faltada de hervor. Y Michael Mann no parece dispuesto a salpimentar el plato antes de que el condimento responda realmente a su propósito, a su visionaria idea de lo que ha de ser el plato y que, al final del la película, con el paladar sabiamente preparado, se hace magistralmente diáfana.

Por eso, la mitad del film se muestra tan distante, tan enigmática, tan arisca al espectador, que busca un asidero al que agarrarse y no lo encuentra. Mann rehuye taxativamente las descripciones psicologistas (sabemos los cómos, pero no los porqués de los personajes), el afán historicista o las servidumbres siempre tan agradecidas de las recreaciones retro, que apelen a nuestra memoria y sobre todo, a nuestra nostalgia cinematográfica.

Nada de eso hay en Enemigos públicos porque, a medida que el director muestra sus cartas (o más correctamente, va encajando las piezas de su puzle), queda cada vez más claro que con su nueva obra pretende romper la baraja, imponer nuevas reglas y explicar las cosas sin esclavizarse a la mítica del viejo cine clásico, la revisión histórica o el análisis del comportamiento outsider. Es como si Mann pusiera el reloj a cero y quisiese explicarnos el nacimiento de un mito (ese Dillinger atracador de bancos que trajo de cabeza al gobierno de los EUA en los años 30) sin tener por ello que recurrir a visiones, estilos, posicionamientos... tradiciones anteriores.

Desde luego, Enemigos públicos no es, ni lo pretende, una abstracción experimental. Tiene, como todo el cine de Mann, un ojo claramente puesto en la taquilla (ahí está Depp, espléndido administrando su 50% de actorazo y su 50% de estrella), pero uno tiene la sensación de estar viendo un cine cien por cien made in Hollywood... hecho como nunca se había hecho antes. Y no porque su planificación con la cámara al hombro o el vídeo en HD parezcan herencia de la era YouTube. Bien al contrario: esta apuesta por las nuevas tecnologías y un estilo semidocumental no son aquí un ejemplo de vana contemporaneidad, sino la búsqueda de un nuevo clasicismo, de un intento por poner orden al caos audiovisual que nos envuelve y nos invade. Como decía, Mann y su película proponen un esfuerzo continuo de construcción, quizás de una nueva modernidad que devuelva al cine lo que otros directores cobardes (Van Sant y toda esa camarilla de cineastas revolcándose gustosos en el cenagal de su propia desorientación) le han arrebatado: su capacidad de seguir investigando, de seguir luchando por explicarnos un mundo cada vez más difícil de explicar.

De este modo, como espectadores somos los receptores de la generosa oferta de Mann: nos propone hacer con él un camino laberíntico y disperso (la cinta funciona más bien a partir de grandes sets temáticos, que se suman en vez de fluir) y que nos ha de llevar a esa última media hora arrebatadora que, de manera retroactiva, da sentido a todo el trayecto recorrido. Un trayecto que es el de la construcción de una historia, en estos momentos en los que las historias no cotizan al alza. Un trayecto que es el de la construcción de un mito que Mann hereda ya mitificado y que, aquí, desactiva para mitificarlo de cero, a su manera. Enemigos públicos es, en definitiva, la película de todos estos procesos.

Y seguramente por ello, por ese componente de búsqueda, de viaje arduo que reside en el corazón de la cinta, encontramos en los ojos llorosos de Marion Cotillard el eco de otro plano final. El plano final de, claro está, otro film de modernidad en perpetua construcción. Porque en los ojos llorosos de Marion Cotillard resuenan en cierto modo las palabras de Martin LaSalle que cerraban el Pickpocket de Robert Bresson: "Qué extraño camino he tenido que recorrer para llegar a ti". Imposible encontrar una meta más clásica que siga, sin embargo, siendo más radicalmente nueva.

Taquilla española del 14 al 16 de agosto

2009-08-18T10:07:00.000+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Ed Helms en "Resacón en Las Vegas"

2009-08-14T10:10:00.005+02:00

"ERES DEMASIADO ESTÚPIDO COMO PARA QUE TE INSULTE"

Apliquen esta misma máxima a la película.
(Por cierto, Ed Helms es el que lleva gafas en la foto).

Nueva York para principiantes

2009-08-11T12:32:00.001+02:00

El famoseo, la jet set, la clase alta o llámenlo como quieran (pero sin perderles el respeto, que ellos, aunque cueste creerlo, también son seres humanos) ha desarrollado una serie de estrategias evolutivas para, como toda especie preocupada por su supervivencia, hacer frente a estos tiempos tan aciagos. Aunque no puedan calificarse de medidas profundas (la profundidad es, por definición, imposible en el universo "osea, osea, qué fuerte"), sí son de una eficacia indiscutible. Lo cual no deja muy bien parada la inteligencia de ese vulgo que, en mayor o menor medida, se traga sin rechistar películas como Nueva York para principiantes y encima sale convencido de haber asistido a una incisiva crítica de la estupidez endémica que invade Hollywood. Cosa que, evidentemente, no es. ¿Y qué es pues Nueva York para principiantes? Pues sí, es una de esas estrategias que comentaba al inicio y que el pijerío ha desarrollado para seguir perpetuando el status quo que tanto ama.

La jugada consiste en afearse al máximo para evitar que cualquier mindundi sienta la tentación de querer ser como ellos y consiga, de este modo, quitarles el puesto. Porque esa es la paradoja de la existencia capitalista: su propia esencia, lo que permite que nazca, crezca y se reproduzca es algo tan poco elitista como la democracia, que nos hace hombres libres para poder trepar, pisotear y, en definitiva, triunfar a costa de otros. Sólo así pervive el capitalismo: fomentando el canibalismo entre sus hijos. De modo que si quieres seguir ahí arriba, procura que nadie desee realmente ocupar tu puesto.

Por eso, el glamour actual se ha reformulado para ser pues, no sé, más así, más de calle, más casual, más como tú y yo. O directamente para resultar odioso, como en esta peliculilla de gente superficial que permite dar rienda suelta a la mofa y el escarnio más evidentes. De ello se encarga el periodista protagonista, quien aparentemente pone en solfa la podredumbre del "universo-papel couché" cuando, en realidad, lo único que hace es taponar la entrada con sus invectivas "críticas" para, de este modo, ser el primero de la fila cuando abran la puerta al paraíso del lujo, la fama, el egocentrismo sin remordimientos y todo eso que debemos alejar de nuestras vidas para, según este tipo de cine, seguir siendo felices.

Uno creía que el chiringuito, de tan obvio y de tan simplón caería por su propio peso, pero leo las críticas (qué quieren que les diga, uno tiene estos arrebatos s/m) y a todos (salvo honrosas excepciones) parece haberles impactado el valor de los guionistas y del director a la hora de mostrarnos modelos idiotas, editores déspotas, agentes manipuladores y directores de cine snobs. ¡Fíjense qué fauna más novedosa! ¡Si son puros arquetipos, simplistas recursos tópicos que, de tan sobados, ya no utilizan ni los Morancos! Y aquí resulta que son lo más de lo más ácido y sarcástico.

Definitivamente, la estrategia les está saliendo a las mil maravillas: a la plebe nos venden que los jazucci pues, chica, que tampoco son para tanto, y a los medios de comunicación, vía los periodistas, les cuelan que son el putching ball contra el que golpear "intelectualmente". Y así, mientras los unos se resignan a comprar en el Dia y los otros creen que están ridiculizando el modus vivendi de los poderosos, la vida sigue igual (¡cuánto sabe de esto Julio Iglesias!).

Que los responsables del film tengan la desfachatez de invocar el recuerdo de La Dolce Vita responde, única y exclusivamente, a esta tendencia de cierto cine comercial a dotarse de supuesta legitimidad artística utilizando la cita, aunque no la referencia. Porque aquí sale la peli de Fellini para armar un par de escenas románticas, darle a todo un tono más chic y pare usted de contar. No hay en Nueva York para principiantes nada del asco ni de la bilis que supuraba el clásico felliniano, simplemente porque Simon Pegg mira con cinismo allí donde Fellini miraba con odio. Y por eso Nueva York para principiantes es otro gran triunfo del homo marbelliensis: gracias al cine (recuerden también El diablo viste de Prada), gracias a la tele (vean Dónde estás corazón, ejemplo de en lo que ha acabado el periodismo) y gracias a la maquinaria promocional (para entendernos: lo que sería esta critica cinematográfica fofa de hoy en día), los que confunden el candelero con el candelabro han conseguido que nos riamos cínicamente de ellos. Pero no que los odiemos.

Taquilla española del 7 al 9 de agosto

2009-08-11T11:31:00.000+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Dileep Rao en "Arrástrame al infierno"

2009-08-06T10:11:00.013+02:00

"TE SORPRENDERÁS DE LO QUE ERES CAPAZ DE HACER."

(...para librarte del diablo, deberíamos añadir, pues esa es la frase completa que le dice un vidente a la protagonista de Arrástrame al infierno. La pobre es víctima de una maldición y, tras consultar numerosa bibliografía, el medium le propone medidas muy extremas para poderse zafar del mal fario. De todos modos, hemos acortado la frase porque así, más generalista, menos contextualizada, sirve a la perfección para resumir las pretensiones teóricas del nuevo film de terror de Sam Raimi.

Sí, han leído bien: hemos puesto "pretensiones teóricas" junto a "film de terror" y, ¡albricias!, no se han oído carcajadas de fondo. Lo que hasta hoy parecía imposible (inteligencia + cine de miedo desacomplejadamente palomitero) se hace realidad en esta gozosa serie B que bien podría formar parte de un especial de la mítica serie The Twilight Zone. ¿La recuerdan? Sus cuentos fantásticos tenían el poder de inquietarnos con cuatro duros, sobre todo porque confiaban en destilar el terror a partir de la trama, los ambientes y los personajes, y no a partir del cansino recurso del psicópata-acuchillador-a-ritmo-de-videoclipantes-flashes-audiovisuales.

Arrástrame al infierno, en resumen, juega en la liga del fantástico entendido como herramienta para reflexionar sobre nuestra naturaleza, y no como excusa para montarnos en un túnel de terror plagado de sustos baratos. Por eso, la película atrapa: te interesa lo que le ocurre a los personajes y, volviendo a la frase que encabeza el texto, te enfrenta a esa parte no demasiado agradable del ser humano, la que es capaz de hacer cosas que nunca hubiese imaginado. Cosas que, en el fondo, responden a ese egoísmo salvaje que nuestra sociedad actual ha convertido en "valor en alza". Así pues, que nuestra protagonista trabaje en un banco (o sea, en una sede de ladrones extorsionadores convertidos en "necesidad social") no es desde luego una idea argumental gratuita.

La película, por tanto, tiene mucho de cuento moral, y esa base es la que aporta solidez al resto. Un resto que no es moco de pavo: es un endiablado carrusel de tensión que, sin renunciar al golpe de efecto gore, entiende la casquería como clímax a un mal rollo previamente cocinado a fuego lento, y no como un fin en sí mismo. A ello debe sumarse un esquinado sentido del humor que ayuda a destensar el ambiente para que, eso sí, lleguemos fresquitos al próximo susto. ¡Qué diferencia con ese cine de terror acumulativo que confía, equivocadamente, más en la saturación que en la dosificación!

Finalmente, esos apuntes cómicos sirven para recordar a los aficionados lo mucho que Raimi le debe a los cartoon de Chuck Jones, cuya cruel manera de mostrar la crueldad con el otro (véase las "caricias" que se prodigan el coyote y el correcaminos) se aligeraba con un corrosivo, anárquico y catártico sentido del gag. Que es lo que, en resumen, podría definir este cruce entre Posesión infernal y Ola de crímenes, ola de risas. Un cruce sazonado con una afinada mirada al comportamiento humano que, incluso salpicado de humor, siempre tendrá un trasfondo realmente terrorífico.)

Up

2009-08-04T10:16:00.001+02:00

Lo de Pixar es imparable. Con Up vuelven a demostrar que llevan el cine en las venas. Que aún es posible devolver a la pantalla (y al espectador) la emoción primitiva, primigenia, que implica hacer algo tan mágico, tan surrealista, tan inexplicable como ver desfilar ante nuestros ojos a un puñado de vidas imaginadas, pero palpitando de manera muy real durante hora y media.

Maravillosa. Como ya se lo habrán dicho por activa y por pasiva, amigo lector, yo no me voy a extender más. Tan solo les recomiendo que vayan a ver Up (a ser posible sin niños) y que babeen un poco con su buen gusto, su elaboradísima sencillez y su capacidad de ir directa al corazoncito. Por mi parte, quiero aprovechar estas palabrillas para darle unas cuantas vueltas a otros aspectos, quizás colaterales, del film pero que, espero, sirvan para aportar algo más que la manida retahíla de frases hechas (ciertas, pero en el fondo un pelín sobadillas) que loan la genialidad de la cinta.

En primer lugar, quiero dejar claro que pese a su deslumbrante belleza, Up me parece inferior a su precedente Wall·E. Seguramente tiene algo que ver la ligera sensación de déjà vu que, por momentos, campa por las imágenes del nuevo producto Pixar. Vale, ellos han patentado (que no inventado) la fórmula y es justo que la exploten al máximo, pero hay en Up un cierto discurrir mecánico que chirría ligeramente. Me refiero a la muy astuta manera de plantear la narración: primero se presenta a los personajes hasta conseguir atrapar a la platea; a continuación se desarrolla una aventurilla que haga evolucionar los elementos apuntados en la primera parte y, finalmente, se llega a un clímax de indiscutible energía poética. En Wall·E, el esquema se hacía diáfano y avanzaba engrasadamente de una etapa a otra. En Up se hace evidente y, en la parte central, se encalla un poquillo.

Eso no es óbice para admitir que la primera media hora de la película es seguramente una muestra del mejor cine que hoy por hoy pueda crearse. La manera de utilizar las elipsis narrativas para explicar la vida del abuelete protagonista y, sobre todo, la magistral táctica para dotar de sentido emocional a los objetos (una foto, una figurita, un mueble...) demuestran que Pete Docter y compañía han visto mucho cine (CINE, no cine) y que, lo mejor de todo, han sabido extraer de ello las lecciones exactas para resucitar una manera de explicar que los lerdos son incapaces de reproducir (ver prácticamente cualquier estreno) y que los modernos más recalcitrantes (y estomagantes) creen haber superado (ver lo último de Gus Van Sant).

Ese clasicismo ancla Up a toda una tradición cinematográfica, pero sin esclavizar al producto, dejando que respire por él mismo hasta encontrar su propia personalidad, su propia manera de decir. Por momentos, sufrí una especie de cruce de cables y me venía a la memoria, cada vez que el protagonista salía al porche, al Eastwood de Gran Torino, pues ambas película beben en el fondo del mismo manantial de la eterna juventud creativa. Y el que suscribe, que como ya dije en alguna ocasión es un poco insaciable cuando se pone ante una pantalla, acabó soñando con un menage a trois que, junto a los dos yayos mencionados invitase a la cama redonda a otro venerable senior: Hayao Miyazaki. Porque lo de la casa flotante propulsada por globos de colores es, me juego lo que sea, herencia suya y producto del confeso amor que desde Pixar sienten por la obra del papá de Chihiro.

Quizás a causa de esta morbosa cópula imaginativa de genios acabé perdiendo el norte y no pude disfrutar del todo de la propuesta de Up. Pensar en lo que Miyazaki hubiese hecho con la historia me provocó más de un coitus interruptus, sobre todo al constatar que en Disney siempre están más por darle cancha al sentimentalismo que a la fantasía extrema, irracional, salvaje y primitiva típica del cineasta nipón. Sí, no les negaré que de vez en cuando me sentía un poco incómodo ante las que, para mí, son (puntuales) derivas facilonamente lacrimógenas que salpican el argumento de Up.

Qué quieren que les diga, lo de llevar la casa literalmente a cuestas, como una condena eterna que ata al protagonista a un pasado que se niega a superar, me resulta a veces una metáfora un poco cutrilla, por evidente. Pero hasta cuando se ponen un poco ñoños, los chicos de Pixar dan sopas con hondas a todos sus competidores en el campo de la animación (comparen, comparen con la tontada esa de Ice Age) y a buena parte del cine actual en general. ¿El truco? Su honestidad. Porque mientras nos relajan el lagrimal y nos estrangulan el nudo en la garanta, los responsables de la película parecen decirnos: "sí, a veces somos llorones y un poco cursis, incluso hasta políticamente correctos, pero no nos vamos escondiendo por las esquinas, no queremos engañar a nadie. No hacemos cine para comerte la cabeza con rancias apologías llenas de moralina barata. Hacemos cine para que te emociones". Y entonces, absolutamente desarmado, el espectador responde: "¡Pues lo conseguisteis!".

De nuevo.

Taquilla española del 31 de julio al 2 de agosto

2009-08-04T08:28:00.000+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Pagafantas

2009-07-29T09:02:00.001+02:00

Felicitémonos. El cine español está de suerte gracias al borboteante oxígeno, al aire fresco que sopla desde los fotogramas de Pagafantas. Ya tenemos a la crítica mojando las butacas, y eso, qué quieren que les diga, pues da mucho gustito... sobre todo a Antena 3, que coproduce la cinta en cuestión y que lleva un año de love affaire con el cine español, gracias básicamente a la pasta que se está embolsando con Fuga de cerebros y otras perlas cómicas de este, como decía, "oxigenado" nuevo cine español.

Pues sí, qué placer poder respirar hondo y llenar nuestros pulmones con humor cafre y casposidad melancólica. De lo primero, por suerte, no abusa Pagafantas. De lo segundo, por desgracia, ofrece a porrillo hasta obturar la pantalla de rancio setentismo y ochentismo que, lejos en mi caso de provocar cierta complicidad emocional, me lleva a ese estado de vergüenza propia (y ajena) típico de cuando te ves en el súper 8 de vacaciones con tus padres. Sí, éramos más jóvenes, pero no mejores, aunque tenemos aquí una generación de cineastas que vive encallada en la época del radiocasete Lavis y que pretende convertir tal atmósfera estética en marca de fábrica, en reivindicación de nuestro frikismo congénito. Eso sí, les sirve más de excusa para el compadreo cómplice-nostálgico (Pagafantas y esa insoportable nueva moda de los anuncios casposo-idiotas) que para la reelaboración mínimamente inteligente, mínimamente creativa, mínimamente irónica de lo que nos hace ser como somos (Muchachada Nui, cuyo espíritu se invoca en vano en el film a través de la participación de Julián López y Ernesto Sevilla).

La verdad, no sé a qué viene esta obsesión por añorar aquellos viejos tiempos, sobre todo cuando aquellos viejos tiempos eran AQUELLOS viejos tiempos. Porque si me dices, no sé, que añoras a Billy Wilder (con quien algún crítico muy, muy osado ha conectado Pagafantas), pues, hala, te alabo el gusto y te invito a que vivas eternamente en el pasado (ese pasado que sigue siendo aún futuro. En algunos casos, tal y como está la comedia y el cine en general, es hasta ciencia-ficción). Pero no, esta historia del eterno buenazo que siempre acaba siendo solo el amigo de la chica a la que ama en secreto viene llenita de "experiencias de juventud" que, supuestamente, harán tilín en cualquiera que, naturalmente, haya vivido la misma época y comparta el mismo background que el protagonista.

Pagafantas no consigue en ningún momento que el ínclito interpretado por Gorka Otxoa traspase el status de arquetipo y sirva para decirnos cosas sobre el amor, el fracaso del amor o cualquier otro concepto que palpite humanidad y que, en ese caso, no necesitaría de chistes ni referencias generacionales para llegar hondo. Sea quien seas, hayas vivido lo que hayas vivido.

Incluso yo que por edad, por entorno cultural soy el target del film y podría empatizar con el protagonista, no consigo engancharme a sus desventuras. No porque mi vida sentimental sea mucho mejor que la suya, sino porque el personaje está tan desdibujado, tan desprovisto de complejidad emocional que sus patochadas de intencionalidad simpática acaban resultado tontadas merecedoras de "un buen sopapo, a ver si espabilas". Y si no tienes personaje principal al que agarrarte, tampoco puedes engancharte a ninguno de los secundarios, que son o puras niñitas gritonas de cerebro efervescente (la chica que tiene loquito a nuestro chico) o fracasados emocionales que, a excepción del personaje de Óscar Ladoire, más que tiernos, como se pretende, resultan patéticos. ¿O quizás era esa la pretensión del director, hacer una película plagada de sosos antipáticos? Pues le ha salido redonda. Y eso no es un elogio: hasta el personaje más cabrón de la filmografía de Wilder, ese director al que se parece invocar de vez en cuando desde la pantalla, tiene más chispa, más personalidad, que cualquiera de los que deambula por Pagafantas.

Tengo la sincera sospecha de que Pagafantas es un corto alargado. El director se vale para ello de diferentes sets cómicos de desigual fortuna, pero que en nada contribuyen a hacer avanzar la trama. Queda clara la procedencia televisiva del director, formado en formatos cómicos basados en sketches, pues su puesta de largo no pasa de ser, en el fondo, un ¡Vaya semanita! monotemático sobre los infortunios del amor. Hasta el mismo guión enfatiza esta idea episódica tirando de una serie de insertos que nos hablan de las tipologías de los enamoramientos utilizando un look y una narrativa digna de los documentales de Rodríguez de la Fuente (agggg! el pasado otra vez!). Como idea puede resultar hasta graciosa, pero olvida Borja Cobeaga que tiene a unos personajes que deben respirar y transformarse por sí solos y no como simples marionetas al servicio de su idea cómica... e ingeniosa (?). Y es por ello que ese final, supuestamente amargo, desencantado y personal (ahora va a resultar que el antihappy end es la mar de radical) pierde toda su eficacia pues no responde a la evolución lógica de los personajes y sus sentimientos (de hecho, aquí no hay evolución de ningún tipo) sino a la mecánica del escritor de piezas cómicas cortas, esas en las que el gag es producto de un concepto o una idea cómica. Lo que se dice un chiste, vaya. Y ya sabemos que lo peor que se puede hacer con un chiste es alargarlo y alargarlo, como ocurre en este caso.

Vale, Pagafantas no es aburrida (bueno, un poquillo sí) y tiene alguna que otra burrada para el recuerdo, pero carece de historia a la cual hincarle el diente. Y así, mientras da vueltas y vueltas entorno al mismo punto, la película parece buscar su redención apostando por lo simpaticote. Decisión que acaba por perderla porque, como todo buen pagafantas debería saber, cuando te dicen que la chica es muy simpática es porque, seguro, seguro, te quieren emplumar a la más fea.

Taquilla española del 24 al 26 de julio

2009-07-28T13:12:00.002+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Paranoid Park

2009-07-26T12:25:00.007+02:00

Aquí tenemos de nuevo al poeta de la nada. O, para ser más precisos, al poeta de la nadería porque, intentado capturar el vacío existencial de nuestros jóvenes (esto va de un skater, de su día a día, de sus papis al borde del divorcio y de un homicidio), el pobre Gus Van Sant acaba sucumbiendo también a ese vacío, que en su caso es esterilidad emotiva y, en el fondo, esterilidad creativa.

Paranoid Park no es nada, y de eso hace su bandera artística. Pues muy bien, esa es su elección creativa y, desde luego, no somos nadie para criticarla si se presenta mínimamente argumentada. Pero como espectadores cada cual tiene el derecho a exigir algo a cambio no ya de su dinero sino a cambio de su buena fe, de la aceptación del contrato comunicativo que se establece entre el artista y el lector de su obra. Y en este caso, como en Elephant, como en Last Days, el que suscribe no recibe el alimento suficiente como para saciar el hambre canina con que, por defecto, se coloco siempre ante la pantalla. Paranoid Park es una gominola, una nube de esas de azúcar cuya composición es aire en un 90 por ciento. Y que resulta dulce, y que resulta llamativa, pero que nada aporta a quien busca en el cine algo más que una pose, que un vano intento por ser cool, que un, si me apuran, forzado conceptualismo metacinematográfico que tantos orgasmos provoca en esa crítica in tan insaciable en su búsqueda de nuevos paradigmas y profetas de la imagen.

Porque, a lo sumo, lo que ofrece Paranoid Park es un vaciado de la experiencia cinematográfica que, de acuerdo, puede argumentarse teóricamente e incluso puede dar pie a complejas, esclarecedoras y productivas reflexiones sobre la frustración que provoca nuestra incapacidad actual a la hora de entender y ordenar la realidad que nos rodea a través del cine. Pero ese concepto, qué quieren que les diga, hace tiempo que los más viejos del lugar ya lo llevamos digiriendo. Y los más jóvenes, pues ya conviven con él de serie. Que a estas alturas, Van Sant necesite hora y media de tedio para hablarnos del tedio resulta, claro, tedioso y, aún peor, facilón y superficial. No pondré en duda las muchas ideas que el director desperdiga a lo largo de su película, pero hay varias cosas de su propuesta que -y admitámoslo, quizás sea un problema personal- me irritan seriamente hasta el punto de hacerme desconectar de la película.

Por un lado, tenemos ese alejamiento con respecto a lo que explica que, más que una renuncia a juzgar lo que retrata me parece pura y simple cobardía. Me parece simplemente la muestra patética de un artista que se da por vencido, que renuncia directamente a seguir buscando. Y a mí, esos artistas no me interesan. Y ahora voy a hacer lo que tanto teme hacer Van Sant (y toda esta generación de almas perdidas con los pantalones caídos y los calzoncillos al aire): tomar partido, sentar cátedra sin miedo a equivocarme, sin miedo a ese diálogo que películas como Paranoid Park, con su obsesiva e, insisto, cobarde cerrazón convierten en imposible. Sin miedo a ese diálogo que, en lo emocional y, por tanto en lo moral, tan conscientemente cercena Van Sant en sus películas. Así que aquí lo dejo dicho, para que me aplaudan o para que me piten: un artista intenta entender el signo de los tiempos, y la validez de su obra depende de cuántas pistas (acertadas o equivocadas) nos dé para entender lo que nos rodea. Gus Van Sant, en cambio, no puede reflexionar sobre ello porque, en el fondo, es producto de ese signo de los tiempos. Y -de nuevo entramos en lo personal- yo no voy al cine buscando cronistas. Busco visionarios.

Porque por mucho que nos venda la moto sobre su discurso complejo entorno a esa juventud fantasma que se limita a pasar por la vida como un espectro, deslizándose por el asfalto con sus monopatines, lo de Van Sant es puro onanismo audiovisual, puro gozo, complicidad y, aún pero, complacencia con lo que retrata. Pura fantasmada, vaya. Y aunque la cosa le sale bonita (gracias al director de fotografía Christopher Doyle), uno no puede evitar enfadarse ante cosas como la caprichosa decisión de fragmentar y desordenar el relato. ¿Para qué? ¿para transmitirnos el caos mental del protagonista? ¿para hablarnos de un mundo sin orden? ¡Ja! Lo hace simple y llanamente porque resulta muy fashion, pues creo lo suficientemente inteligente a Van Sant como para no caer en recursos expresivos tan baratillos.

De igual manera, esos paseos por los pasillos del instituto al son de bonitas melodías indies, esos desenfoques por los que mataría Isabel Coixet o esos virados fotográficos tan chachis aparecen y desaparecen por pura golosonería estética, sin otra función en la película que hacer babear a los coleccionistas de revistas de tendencias y/o de moda que siempre tienen niñitas esqueléticas con el rimmel corrido en la portada. Porque eso es en realidad Paranoid Park: un nuevo álbum de fotos muy street y de espíritu cool hunting que invita a hacer lo que yo hago con todas estas publicaciones gratuitas que me encuentro por las tiendas de discos: pasar las hojas rápidamente, dejarse deslumbrar quizás por alguna página y, acto seguido, amontonarlas con el resto del papel para reciclar. Qué quieren: seré muy poco moderno, pero ahora me ha dado por el ecologismo.

Taquilla española del 19 al 21 de junio

2009-06-23T18:38:00.000+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

¿Hacemos una porno?

2009-06-19T16:00:00.008+02:00

DJ MALIGNO Y SKATE DOCTOR HABLAN DE CINE

DJM: Hey, man! ¿Has visto la última del Kevin Smith? Lo flipas, tío, lo flipas.
SD: Sí, macho. Me moló mogollón eso de montarte una peli porno con los colegas.
DJM: Además, mola más que el peñazo ese que el Smith hizo con la J.Lo. La tía está muy buena, pero para un polvete, ya me entiendes, que luego seguro que se pone empalagosa, empieza a rayarte con eso del amor, y que si me quieres, que si no... y al final te da la rave.
SD: Bueno... sí... esto, quizás tengas razón... pero la verdad es que a mi me pareció que la última del Kevin Smith, en el fondo tampoco se diferencia tanto del pestiño ñoño que hizo antes con la Jennifer...
DJM: Joder, Skate, que polémico y cahierista te pones cuando esnifas pegamento.
SD: Es que, no me digas, pero lo de la historia de amor del gordo y la rubiales, que viven juntos pero no follan, me rayó un poco. Sobre todo cuando se plantean que si follan tendrían que quererse y vivir juntitos, y toda la mandanga. Como si el cuerpazo de escándalo de la piba no fuese suficiente motivo para cepillársela. No sé, man, que todo me sonó un poco a mensaje del Videla ese.
DJM: ¿Videla? Será Varela. Rouco Varela.
SD: Eso, tío... es que el Imedio me pone del revés.
DJM: ¿Sabes cuál es tu problema, Skate?
SD: ¿...? (Mirada perdida, entre intrigada y absorta. Mirada de esnifador de pegamento, vaya).
DJM: Que le das demasiado al tarro. ¿Qué importa que se tengan que querer y todo eso? Al final, lo que importa es que dicen guarradas...
SD: Eso, eso, guarradas.
DJM: Y se ven tetas...
SD: Eso, eso, tetas.
DJM: Y algún coño.
SD: Sí, si, coños. ¡Y una polla!
DJM: .....
SD: .....
DJM: Ehem (apoyando la espalda y el culo a la pared, como una lapa). Y, bueno, pues que tiene su coña lo de intentar hacer una versión porno de Star Wars.
SD: Sí, tío, la coña con Star Wars tiene guasa. Aunque ya cansa un poco. Sale en todas las películas del Smith...
DJM: Tú sí que eres cansino, macho. Pues pa que lo sepas, lo de Smith con Star Wars se llama "seña de identidad del autor". Son detallitos para enteraos, como lo de contratar a la Traci Lords o lo de comprar por Amazon y chatear y to eso moderno de ahora. Joder, deberías saber de estas cosas. ¿Tú no eres el que compra cada mes el Fotogramas?
SD: Sí, pero no lo leo. Lo uso para montar las papelinas. Tiene un papel tan satinadito...
DJM: Bueno, es igual. Tú te lo has pasao bien en el cine, ¿no?
SD: Mmmmm, sí.
DJM: Pues eso es lo que cuenta. ¿Para qué quieres pelis de esas que no se mueve la cámara y le has de dar la vuelta al coco? El Smith hace cine pa divertirse, que es lo importante en esta vida. Vale que últimamente le ha salido una vena un poco rancia, pero, joder, ¿en cuántas películas has visto que le caguen en la cara a un personaje? Qué arte ni qué pollas. ¡Mierda en la cara! Eso sí que estimula el coco. Por cierto, hablando de estimular... ¿no tendrás por ahí un gramillo?
SD: Pues sí, justo llevo una papelina aquí. Mira, y con el careto de la Angelina Jolie.
DJM: Joder, me encanta el cine.
SD: Y a mí, y a mí.

Terminator Salvation

2009-06-17T09:04:00.009+02:00

Lo de situar la acción en plena guerra contra las máquinas era una vieja demanda de los fans de la saga Terminator. Sin embargo, vistos los resultados de esta cuarta parte que, efectivamente, narra el enfrentamiento futuro entre humanos y cacharros, queda claro que pasearse por los aledaños de la trama se convierte en un peligroso error de cálculo. O no, ya que la traición al espíritu de la serie es tan flagrante que uno se pregunta si no será intencionada, si no se habrá planteado este Terminator Salvation más como un spin off que como una secuela.

Y es que en las partes anteriores, ese futuro apocalíptico que aparecía de manera puntual actuaba como pesada sombra, como amenaza latente que permitía dotar de urgencia a las aventuras del presente destinadas a evitar ese mañana de destrucción. Ahora nos encontramos inmersos en eso que temíamos y que, como todo truco de prestidigitación que se desvela, pierde bastante gracia. Más que nada porque desprende la sensación de que no nace de la propia lógica del universo de ficción creador por James Cameron, sino que es el resultado de estirar un chicle al que ya se le sacó todo el gusto y elasticidad en Terminator 3: La rebelión de las máquinas. Para dejarlo más claro, esta cuarta parte es a la saga lo que los dibujillos de las guerras clon a Star Wars: una jugada errónea que se inventa vericuetos y derivaciones, que amplía de manera barrocamente innecesaria todo lo expuesto, con meridiana y rectilínea precisión, en las cintas anteriores. O sea, bienvenidos a los aledaños, como les decía al principio.

El director McG actúa en consecuencia y pone toda su adrenalina visual al servicio de lo que, en el fondo, no es más que un film bélico. Le da a todo un tono muy terroso, sin ocultar su deuda con el look de videojuegos del estilo Medal of Honor, y se olvida de las paradojas temporales que tantas horas de asueto especulativo nos dieron en partes anteriores. Aquí se va directo al grano, sin justificar más de lo necesario los líos de los bucles temporales, amparándose quizás en la carta blanca que dan las nuevas teorías de las realidades paralelas y que mucho más sabiamente supo explotar la nueva entrega de Star Trek.

El problema es que, como peliculilla de guerra carece de épica, y perece atrapada en la fascinación por lo metálico. Producto de ese paseo por los aledaños ya comentado, Terminator Salvation babea con el aspecto cromado de las máquinas, pero el pálpito humano, lo que supuestamente algunas de esas máquinas llevan dentro, es pálido como el tono general de la fotografía. Por momentos, uno no sabe si está viendo máquinas que destruyen trágicamente nuestro futuro o una visita inesperada de los cochambrosos Transformers que tan penosamente ha resucitado el Spielberg en versión pesetera. Para más inri, esa veneración de los pistones y los cablecitos se traslada a la acción y las pertinentes persecuciones avanzan con la precisión de una escalera mecánica: sí, te suben de una planta a otra... pero esa nueva planta resulta no ser demasiado diferente de la anterior, con lo que todo queda en la ascensión propia de un orgasmillo de segunda. Son los problemas de lo mecánico: se nota que, a diferencia de la segunda parte (sin duda, la mejor de todas), la acción, el movimiento perpetuo ya no son el sentido último del film. Ahora, aquí las cosas corren y explotan porque toca, no porque se necesite para algo más que llenar metraje y darle al decibelio.

Vale, los que ya han visto el film me dirán que estoy obviando interesadamente el conflicto emocional que viven los personajes y que pretende reflexionar sobre la condición humana y el poder de las emociones. Ciertamente, algo de eso creí percibir en el argumento de la peli, pero nada de eso me llegó a rozar el corazoncillo, por mucho que este órgano vital tenga una importancia trascendental en el argumento. De hecho, toda esta parte (a priori, la más interesante y coherente con la saga) se presenta como un pegote irrisorio y discursivo que únicamente parece pensado para que Christian Bale ponga su eterna cara de actor shakespeariano (ya nos empiezas a cansar, muchachote). Lo cual, naturalmente, chirría en un mecanismo que, desde su propia concepción, optó por venerar y enfatizar la fascinación por la grasa terminator en lugar de intentar capturar el bombeo y el calor de la sangre humana.

Del pachucho clímax final no diremos nada para no hacer leña del árbol caído, pero permítanme hacer una referencia (y si no quieren saber más de la cuenta, no sigan leyendo) al cameo estelar de Schwarzenegger (o su clon digital). Es una muestra más de la espectacularidad gratuita que campa a sus anchas por una cinta que pretende encontrar su propio camino, pero que continuamente se encuentra con los mismos palos en las ruedas: las tres películas anteriores.

Taquilla española del 12 al 14 de junio

2009-06-16T12:26:00.003+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Eva Mendes en "Cleaner"

2009-06-15T10:32:00.000+02:00

"TODOS TENEMOS NUESTROS SECRETOS"

(Todos, incluso esta películilla, que esconde bajo su apariencia de obra prescindible algún que otro fulgor de buen cine. Sin embargo, el secreto de Cleaner al que nos referimos no se esconde en la trama, que tratándose de un thriller está, obviamente, plagadita de pistas falsas y sorpresas. El secreto de Cleaner está en la ajustada manera cómo, sin apartarse de su condición, sin estirar más el brazo que la manga, consigue dotar de cierta personalidad lo que no es más que un producto del montón nacido para formar parte de algún futuro pack de DVDs de acción. Sus costuras, su patronaje, son los de la serie B, y de haber intentado darle otro lustre, Cleaner se hubiese descosido de manera ridícula. El director Renny Harlin lo sabe y, sin forzar la máquina, pone todo su empeño en hacer buen cine para el olvido, entretenimiento efímero pero consistente. Ese es el secreto de Cleaner.

Ese y, naturalmente, Samuel L. Jackson, actor de la escuela que, haciéndome el graciosillo, he dado en llamar "salvapantallas" y que, curiosamente, encabeza junto a otro colega de profesión y raza: Morgan Freeman. Y es que coges al bueno de Samuel y lo colocas en el pestiño más supino que pueda imaginarse y, oye, pues como que el desastre no parece tan evidente. En este caso, además, como mínimo existe un personaje con entidad (un encargado de limpiar escenas de crímenes cuya eficacia, sin embargo, no le permite limpiar las manchas de su pasado) y un enigma criminal que se integra bien en los secretos que, como dice Eva Mendes, envuelven a todos los personajes.

De acuerdo, su discursete sobre la familia y la amistad está a los niveles de imbecilidad típicos del cine yanqui en su versión moralisticobíblica, pero realmente da la sensación que ese peaje es tan inevitable como los de las autopistas catalanas: hoy por hoy o lo pagas o no circulas por las vías rápidas del mainstream. Una lástima, desde luego, pero acostumbrados como estamos a ver tanto cineasta poniendo la directa para ser lo más rancio, baboso, efectista y vulgar posible, da cierta alegría encontrarse con un Renny Harlin que prefiere bajar las revoluciones del motor, ir por el carril de la derecha y enfilar la autopista del cine de usar y tirar con la dignidad del que, por lo menos, sabe a dónde quiere llegar.)

Taquilla española del 5 al 7 de junio

2009-06-10T11:11:00.001+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Millennium I

2009-06-03T08:57:00.006+02:00

Cojan a un par de investigadores con el carisma de vacaciones (qué quieren, son nórdicos); háganlos deambular por una intriga con menos enjundia que una misión de Mortadelo y Filemón y tendrán las claves del prolongado bostezo que provoca este Millennium I que, en breve, amenaza con dos partes más. Naturalmente, la falta de carisma y la poca enjundia son accidentales ya que esta adaptación del best-seller Los hombres que no amaban a las mujeres se pretende grande, profunda, elegante y europea, que es lo que se dice cuando uno no sabe, como en realidad pretende aunque sea con la boquita pequeña, aplicar los esquemas del nuevo thriller estadounidense. Y, de este modo, durante unas interminables dos horas y media, el director y sus despistados actores se pasean por situaciones escabrosas que intentan mantener despierto al espectador, aunque para ello deban pagar el precio de caer en ese histrionismo de opereta que confunde exageración con intensidad.

Vaya, que la peli no le pilla nunca el tono al asunto: durante una hora se simultanea la exposición de una intriga (un periodista investiga la muerte de una joven rica víctima, según parece, de un familiar) con el relato de la vida perra de una detective fan de los Tokio Hotel. El espectador que no ha leído el libro infiere que periodista y detective acabarán coincidiendo, pero no puede evitar el asombro y el tedio ante esa historia paralela que, de tan mal explicada y de tan mal encajada en el argumento, nada aporta y mucho entorpece a las motivaciones (?) y sentimientos (??) que, más adelante, forjarán las bases de nuestra parejita investigadora.

Pues bien, una hora después de visitar con demasiada asiduidad las manecillas del reloj, el espectador por fin percibirá que la máquina se pone en marcha y que, pese a no creernos ni por activa ni por pasiva que a alguien le importe realmente lo que pasó con la desaparecida, las piezas empiezan a encajar. El problema es que, quizás acuciados por el tiempo, y con sesenta minutos de metraje ya alegremente malgastados, los responsables del film ponen el turbo al asunto y, ordenador e internet mediante, todo se va aclarando a una velocidad pasmosa. Lo cual demuestra que la web se ha convertido en el recurso del guionista gandul y lo cual, a su vez, aleja ya definitivamente al público de una intriga que entra peligrosamente en el terreno del "¡cómo no lo vi antes!". ¿Que cuál es el terreno del "¡cómo no lo vi antes!"? Pues se trata de casi un subgénero dentro del thriller cutre que consiste, sin ton ni son, en descubrir todo el intríngulis de un misterio en tres segundillos y tras exclamar, habitualmente por parte del investigador, una frase idéntica o similar a "!cómo no lo vi antes¡". La respuesta es obvia: no lo viste antes porque no había pistas sólidas para verlo, pero el guionista de turno debe tener hora para el dentista y conviene ir acabando, con lo cual el espectador, decepcionado ya en su totalidad, se repanchinga en la butaca a la espera de que, cuando a los señoritos les interese y no cuando la lógica argumental o dramática lo exija, se vayan solucionados los enigmas.

El caso que se investiga en Millennium es, en definitiva, más bien fofo. Solo falta añadirle la fofedad de los personajes (los buenos, supuestamente heridos emocionalmente; los sospechosos, menos intrigantes que un puzzle de tres piezas) para que la película se desmorone como un castillo de arena. Y lo peor es que se desmorona ya desde el primer tercio de la función, con lo que la perspectiva de tener que aguantar el asunto una hora y media más deja k.o. al cinéfilo más voluntarioso.

Todo el problema, sin embargo, no creo que proceda del andamiaje de la intriga (algunos recursos, como las fotos de época, están muy bien aprovechados para crear puntuales momentos de inquietud visual), sino de la evidente dislocación de intenciones: a los creadores del film no les preocupa en el fondo las interioridades de la investigación, sino sus derivaciones morales. Desgraciadamente, son incapaces de armar un discurso sólido sobre el tema y, aunque uno intuye ya muy al final de este calvario fílmico que la cosa va, efectivamente, de reflexionar sobre un mundo en el que los hombres no aman a las mujeres, se encuentra en realidad con un sopicaldo aguado cuya insulsez pretende disimularse a base de tropezones de violencia física y emocional. Una violencia a la cual unas veces le falta un hervor y otras está tan cocinada en fogón grande que, en vez de quemar, se le ha pasado el punto hasta perder todo su sabor.

Taquilla española del 29 al 31 de mayo

2009-06-02T12:07:00.003+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Cómo celebré el fin del mundo

2009-05-27T09:48:00.007+02:00

Desconozco si existe alguna teoría cinematográfica entorno a las "películas tortuosas de ver, pero que al final provocan un latigazo de emoción en el espectador". No sé si esta tipología tendrá sus estudiosos o si dispone de una terminología menos de andar por casa, pero lo cierto es que, tras visionar Cómo celebré el fin del mundo, y repasando mentalmente alguna de mis películas favoritas, he llegado a la conclusión de que comparten un mecanismo interno (digamos mejor una poesía, que suena menos maquinal). Tienen en común eso, proponer un desarrollo no siempre gratificante (en el caso del film que nos ocupa, ciertos recursos invitan a la deserción) pero que va cocinando a fuego lento un clímax final que todo lo recopila, que da sentido y ordena lo expuesto a veces de manera titubeante, caótica. Y no hablo del clímax al estilo "sopresa final de Shyamalan" o de los "fuegos de artificio catárticos" habituales en el cine de acción. Hablo de la extraña, pero ciertamente efectiva y emocionante sensación de que, durante el film, el director afina su instrumento, va probando notas hasta que al final, de todo lo ensayado (ensayo al que asistimos y por tanto, del que participamos) surge, no "por casualidad" sino "a causa de", una nota que vibra en armonía con las notas internas del espectador.

Reconozcámoslo, Cómo celebré el fin del mundo no invita al optimismo: tenemos los últimos días de una dictadura (la de Ceaucescu), tenemos un barrio de familias modestas y marginadas y, ¡ay ay ay!, tenemos un niño que se lo mira todo. Elementos suficientes para que nuestro sentido de alerta cinéfilo se ilumine con un ¡DANGER! similar al que se enciende cuando el cine español y la Guerra Civil van juntitos. Y ciertamente hay momentos para ese respetable, pero ya un poco sobadillo, tono de nostalgia infantil con tintes autobiográficos, costumbrismo y desvíos oníricos de la escuela Kusturica. Afortunadamente, junto a todo esto discurre de forma paralela, casi con más fuerza, la historia vital de la hermana del niñito de marras, y aquí Cómo celebré el fin del mundo encuentra el camino para ir cohesionando todos los elementos que, por separado, amenazaban con convertirlo todo en una versión rumana de Cuéntame.

La joven es indisciplinada en la escuela y sueña con abandonar el país, pero el acierto del director Catalin Mitulescu reside en no ligar estas ambiciones al entorno histórico que rodea a la muchacha. Está claro que la dictadura comunista determina a los personajes, pero esos deseos de libertad y de realización personal sobrepasan lo particular de un tiempo y un país para adquirir un significado más amplio, más existencialista y, por tanto, más comprensible fuera de sus fronteras. Y a medida que se va fraguando este objetivo, las piezas van encajando y encontrando su sentido dentro de la trama, demostrando quizás que Mitulescu empezó el relato a ciegas, inmerso en la dispersión de unos recuerdos y sensaciones, para ser finalmente el relato quien iluminó su propio camino.

Ayuda a ello una narración sin artificios, basada en las elípsis narrativas que extirpan del plano cualquier atisbo de épica o dramatismo novelesco. Aquí hay visitas de la policía secreta, arrestos y planes de fuga hacia Italia, pero todo queda fuera de campo, flotando como una neblina persistente que se cuela en la vida rutinaria de los protagonistas. Seguramente aquí está la clave de potente impacto emocional que, fotograma a fotograma, va fraguando la cinta: en lugar de dejar que la Historia se imponga a los personaje, se nos habla de unos personajes en un momento determinado de la Historia. Y de esa humildad, de ese acto de realismo que prefiere el pequeño relato (habitualmente más honesto) al gran relato (la Historia, el relato menos honesto que existe) debería aprender nuestro cine. Este cine que aún no ha sabido mirar honradamente las heridas del pasado. Que aún no ha sabido, como sí sabe hacerlo esta película, acercarnos a los que vivieron, simplemente intentaron vivir, "bajo" un dictador que se desmorona. Seguramente no serán tan atractivos para determinadas formulaciones ideológicas, seguramente darán menos juego que los que valientemente vivieron "contra" el dictador, pero en ellos hay una verdad aún por explorar: esa verdad de los que "pasaban el fin del mundo" (este es el concepto del título original del film de Mitulescu), aunque un cierto oficialismo histórico solo prefiera ver la imagen de la España que "celebraba el fin del mundo" (curiosa, ¿e inocente?, traducción española de Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii).

Taquilla española del 22 al 24 de mayo

2009-05-26T12:19:00.001+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Ángeles y demonios

2009-05-22T16:20:00.008+02:00

La saga cinematográfica nacida a partir de las novelas de Dan Brown es ciertamente un producto difícil de encajar en todos los sentidos: tiene los ropajes de una superproducción, pero huye, no sé si intencionadamente, de la más mínima corrección narrativa. En este tipo de cine taquillero estamos acostumbrados a encontrarnos con la apatía de lo pulidito y la factura bien aplicada pero impersonal; en cambio Ron Howard nos ofrece, tanto en El Código Da Vinci como en esta Ángeles y Demonios, un ejercicio de cine rematadamente malo, de psicotronía que nos retrotrae a los balbuceos accidentalmente surrealistas del fantástico de serie Z.

Leo por ahí que Ángeles y Demonios, el film, es mejor que su antecesor, como si a estos niveles de mezquindad fuese posible distinguir entre la basura y la porquería. No obstante, hagamos tal esfuerzo crítico, aunque solo sea para discrepar de la opinión general: Ángeles y Demonios es infinítamente más aburrida que El Código Da Vinci; eso sí, es taimadamente más hábil a la hora de vomitarnos encima su inmundicia. Aquí ya ni se preocupan por darle un poco de carisma a los buenos y los malos de la ficción, meros títeres al servicio de una trama con menos vericuetos que el cerebro de Yola Berrocal. No obstante, la nada que habita en el corazón de la cinta se infla mediante una perpetua aceleración visual, que conviene no confundir, como parece que les ocurre a algunos críticos, con el ritmo narrativo. Eso sí, tal aceleración produce -por lo menos durante la primera mitad del film- un eficaz simulacro de intensidad. Simulacro que permite repartir papeles en la saga: si El Código Da Vinci era renacentista, a Ángeles y Demonios le corresponde el papel de barroca. O, bueno, para ser más precisos y menos insultantes con la historia del arte, Ángeles y Demonios sería un film "churrogueresco" (nótese la broma para universitarios y lectores con alto nivel cultural).

A lo que íbamos, que todo empieza con cierta gracia, pero el buñuelo se deshincha a medida que Tom Hanks llega, curiosamente siempre con un par de minutillos de retraso, al lugar donde se comete un crimen. La primera vez cuela, por aquello de seguir los mandados de todo relato de tensión, pero cuando el truquillo se repite... ¡tres veces más!, uno empieza a mosquearse ante la evidencia de que la cosa se mueve entre la sinvergüenza y el puro choteo. No, señor Howard, llegar a última hora tampoco es sinónimo de trepidación.

Por otro lado, el desarrollo de la intriga se autodinamita de tanto despreciar la inteligencia del espectador. Si en El Código Da Vinci teníamos, aunque fuese a niveles delirantes, algún que otro personaje al que agarrarnos (la Tautou) y una serie de enigmas de cierto fuste, en Ángeles y Demonios todo es de un rutinario que espanta: llega Hanks al escenario del crimen, ve algo raro, lo interpreta gracias a sus enciclopédicos conocimientos y ya sabe cuál es el siguiente punto al que debe acudir. Como en un juego de pasar pantallas, vaya, pero con la desgracia (para nosotros) de que el único que juega es el bueno de Tom. Te fastidias, que la PlayStation es mía.

Sin embargo, y como decía al principio, nunca acabas de posicionarte del todo ante el producto: tanta guarrindonguería narrativa, tanta previsibilidad (¡y eso que yo no había leído el libro!), tanto barroquismo de cartón piedra contrasta con una manifiesta voluntad de tesis, con un indisimulado deseo de tejer una reflexión sobre lo humano y lo divino, sobre la convivencia entre ciencia y religión. Y, además, esa reflexión se hace con una voluntad, ehem, crítica. El resultado de esta jugada es, sin embargo, otro de los simulacros barrocos del film, que parece regodearse dando mamporros a la iglesia católica como institución.

A primera vista, sorprende que una cintilla palomitera insista una y otra vez en meterse en jardines anticlericales en vez de pasearse plácidamente por la habitual corrección política que todo lo invade. ¡Si hasta nuestros amigos los curas se han mosqueado ante lo que se presenta como una clara reivindicación de lo racional frente a la fe, mostrada aquí poco menos que como una superchería para las masas! Y, ciertamente, Ángeles y Demonios, tan cerrilmente dispuesta a ir contracorriente, propone algún que otro gozoso asidero para los que, como el que suscribe, viven en el descreimiento absoluto. Pero, nuevamente, todo responde a la ampulosidad del barroquismo mal entendido, al mucho ruido de las pocas nueces.

Si El Código Da Vinci metía el dedo en la llaga de un entramado ideológico basado en el machismo, esencia perversa del catolicismo, Ángeles y Demonios resulta mucho más corto de miras porque no se arriesga a desvelar o interpretar nada, sino que se limita a ser el vocero de un lugar común: la Iglesia, como institución, es una empresa sustentada en juegos de poder que tienen bien poco de divinos. De este modo, envuelta en escenas trepidantes, algún que otro momento gore y varios efectillos digitales, se da lustre nuevo a una idea vieja que, como idea vieja, es ya un tópico. Y que, como tópico, es ya algo digerido y aceptado. La película pertenece a esta era de la transparencia informativa, que no es más que otra manera de ser opacos sin que el respetable se dé cuenta: la iglesia está corrupta, los banqueros son unos ladrones, el capitalismo está en crisis. Hoy por hoy sabemos más de todo y, por ello, creemos que lo sabemos TODO. Pero en realidad, que veamos cómo está de malito el mundo, que el desastre no sea un secreto, en vez de inquietarnos, nos da seguridad. Y Ángeles y Demonios, aunque no quiera parecerlo, ayuda a este estado de las cosas. Pues es el suyo un certero entretenimiento para salir bien felices del cine: como todo es descifrable, podemos dormir tranquilos.

Taquilla española del 15 al 17 de mayo

2009-05-19T13:11:00.004+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Emma Thompson en "Nunca es tarde para enamorarse"

2009-05-19T09:15:00.005+02:00

"ESTO NO ES LA VIDA REAL"
(Le damos toda la razón a la protagonista, entre otras cosas porque Nunca es tarde para enamorarse no tiene nada que ver con el mundo de ahí fuera, que desde luego puede ser muy bonito, romántico y feliz, pero nunca tan pasteloso como se muestra en el film. Por esta historia de amor entre dos maduritos a los que se les acaban las oportunidades no discurre ningún hálito de vida; está toda ella sustentada en la acumulación de tópicos y códigos emocionales que, ya desde el principio del cine, dejaron de ser reflejo de la realidad para ser, únicamente, reflejo de ellos mismos.

Por mucho que el director Joel Hopkins se empeñe en hacer pasear a Dustin Hoffman y Emma Thompson por Londres, por mucho que intente encender la misma llama que Linklater prendió en los paseos parisinos de Antes del atardecer, nada de nada. A Nunca es tarde para enamorarse te la miras no como una historia de amor, sino como una película de amor, y desde esa posición es posible echar alguna lagrimilla, pero no emocionarse sinceramente.

No le quitaremos a la cinta el mérito de la efectividad. Acumulando uno tras otro, sin sonrojo, todos los tópicos imaginables, Nunca es tarde para enamorarse construye un relato de eficacia comprobada, un pastel de buen aprendiz de repostero que ha sabido medir y mezclar bien todas las proporciones necesarias de
-humor (Dustin haciendo el ganso, siempre a un paso de Rainman),
-elegancia (Emma forever!),
-romanticismo de manual (¡si hay hasta un piano para tocar jazz satinado!),
-kitsch (no falta una boda y su consiguiente sesión de tiendas a la búsqueda de vestido)
-y ese patetismo gagá que siempre provoca simpatías, pese a arrastrarte sin contemplaciones por los lodos de la vergüenza ajena (la parejita protagonista bailando al son de unos músicos callejeros).

Todos son ingredientes de una fórmula que Joel Hopkins amasa con eficacia y que, sobre el papel, no va más allá del producto para yayas, ese subgénero que habitualmente pasa desapercibido entre la avalancha de ruido teen y palomitero pero que, tal y como están las cosas, parece el asidero más rentable para mantener viva la entelequia a la que llamamos sala de proyecciones. Sin embargo, hay algo que de pronto brilla en esas imágenes re-vistas y en esos diálogos re-escuchados. Algo que, tratándose de una película que prefiere ser ficción a buscar un soplo de verdad, no podía llegar de otro ámbito que no fuese el de los mentirosos profesionales. O sea, el de los actores. Y es que la profesionalidad, el saber estar y la química entre Emma Thompson y Dustin Hoffman tiran de toda la cinta con una energía indiscutible, hasta tal punto que uno acaba creyéndose a estos dos liantes que, evidentemente, están en un productillo como este por la pasta, pero que a diferencia de muchos colegas, lo disimulan muy, pero que muy bien.)

Retrospecterrr: "Our Favorite Things"

2009-05-18T11:37:00.007+02:00

Me gustaría conocer a ciertos encargados de comprar el material audiovisual de las bibliotecas públicas. A algunos, con los que comparto gustos retorcidos y bizarros, me los imagino disfrutando con la posibilidad de adquirir con dinero público productos de marcado carácter antisistema y underground.

Hace unos días me encontré con la maravilla Our Favorite Things, nacida de las retorcidas mentes del colectivo Negativland. Estos tipos y tipas llevan toda la vida batallando con las leyes de la propiedad intelectual y han tenido más de un susto judicial, sobre todo a partir de su apropiación-reconstrucción-deconstrucción-destrucción del I Still Haven't Found What I'm Looking For, de los U2.

Visitar su web es altamente recomendable, y darle un vistazo a este DVD también. He de reconocer que soy incapaz de tragarme enterito el CD musical que incluyen, entre otras cosas porque, a diferencia de otros raros sonoros (The Residents), lo de Negativland tiene más de concepto sonoro que de gozo musical propiamente dicho. Además, creo que la música en su caso es siempre subsidiaria del elemento visual.

Así que echemos un vistazo al DVD, cargadito de un corta-y-pega que se nutre básicamente de estímulos procedentes de la cultura de masas. El trabajo de Negativland, además de arduo técnicamente, arroja resultados sorprendentemente terroríficos: aislados de su entorno habitual, desvestidos del hipnotismo massmediático que tanto ayuda a su fácil digestión, los logotipos, los noticiarios, las imágenes de archivo, los anuncios, los hits musicales... todo lo que sufren nuestros maltratados ojos adquiere una dimensión perversa, casi demoníaca. Lo de Negativland es como aquello de escuchar a los Black Sabbath al revés y encontrarse con mensajes del Diablo. Solo que en el caso de Negativland es verdad.

Y como ellos mismos nos animan desde las notas de contraportada a saltarnos los copyright y reutilizar sus propias obras, aquí les dejo una de sus piezas más logradas, además de cien por cien cinéfila. ¡Tiembla Mel Gibson! ¡Tiembla Rouco Varela! ¡Tiemblen!

Negativland's Mashin' of the Christ

Taquilla española del 8 al 10 de mayo

2009-05-12T16:50:00.001+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

X-Men Orígenes: Lobezno

2009-05-12T09:08:00.003+02:00

No les descubro nada si les digo que, al final de X-Men Orígenes: Lobezno, el macizo Logan es sometido a un drástico lavado de cerebro. De este modo, la precuela conecta argumentalmente con X-Men y, de paso, certifica aquello tan filosófico de que siempre resultan más interesantes las preguntas que las respuestas. Y es que las respuestas que da este film no están para nada a la altura de las preguntas que, sobre el origen de Lobezno, se planteaban ya desde los primeros minutos de la trilogía mutante. En pocas palabras: el halo de misterio atormentado que arrastraba Logan a lo largo, sobre todo, del film de Bryan Singer tiene una explicación absolutamente decepcionante en esta precuela sobre el pasado del personaje.

Si en lo referente a lo cinematográfico todo resulta muy cochambroso y tristemente cutre, peor parada sale la parte digamos "esencial" del Lobezno-arquetipo: la postalista que nos propone X-Men Orígenes: Lobezno está en conflicto absoluto con la imagen socarrona, nihilista e incontrolablemente violenta que teníamos del personaje. Una imagen que, gozosamente, había situado a Logan en el altar de los neoretrohéroes junto a Hellboy, otro hijo de la nueva (y por desgracia, no demasiado habitual) mezcolanza entre el entretenimiento digital y el puñetazo de regusto clasicote.

No sé si será porque la acción se sitúa aparentemente a finales de los años 80, pero por momentos uno ha de frotarse los ojos para asegurarse de que, efectivamente, está viendo X-Men Orígenes: Lobezno y no una aventurilla de Chuck Norris. El prólogo promete, la verdad, pero rápidamente todo se diluye en un primer bloque argumental que atufa a ese cine rancio de acción post-Rambo planificado con un efectismo tan burdo como poco imaginativo. No falta una historia de amor truncada por los malos, que en la persona del militar interpretado por Danny Huston recuperan esa cretinez tan ochentera y, en cierto modo, pop. La cosa, claro, chirría de modo humorístico porque, si en algo hemos avanzado es en la reformulación cada vez más compleja de los villanos, y ya creíamos superada esa época de tipos con la mirada torva que comentan en voz alta cada una de sus malignidades antes de llevarlas a cabo. Comentarios que son, también, la muestra palpable de la ineficacia del guión, aquí siempre necesitado de explicaciones para hacer avanzar una maquinaria argumental bastante mal engrasada.

¿Es este un voluntario regreso a las esencias del cine de acción que, aliado al VHS, llenó tantas y tantas estanterías de videoclubs de extrarradio? Lo dudo, porque en cuanto se despiertan los chicos de los efectos digitales, X-Men Orígenes: Lobezno se olvida bien pronto del rudo feísmo inicial para apuntarse a ese barroquismo hiperrealista-poco-realista-de-videojuego que suele caracterizar a las producciones modernas, pero sin personalidad propia. Por otro lado, la cinta en ningún momento parece sentirse cómodo caminando por el filo de lo salvaje y, como si el director Gavin Hood temiese meter la pata, todo se despoja rápidamente de cualquier ambigüedad moral para poner las garras metálicas de Lobezno al servicio de lo políticamente correcto. No, no es que queramos que nuestro héroe sea malo maloso, pero da mucha pena descubrir su fondo más humano de manera tan kitsch, tan friendly: a base de puestas de sol, un poemilla sobre la luna que le recita su amada y una estancia en la casa de dos abueletes de buen corazón y sospechoso parecido con los padres adoptivos de Superman.

Sí, Lobezno ya es para todos los públicos, ya tiene su película cien por cien Hollywood. O sea, ese tipo de película que prefiere pensar por el espectador antes de dejar que éste lo haga por si mismo. Ese tipo de película sin claroscuros capaz de decir sin sonrojarse que pegarle un tiro a alguien no está bien. Ese tipo de película que, precisamente por convertir en discursito paternalista su propuesta ética, resulta tan ineficaz y ridícula a la hora de defender su mensaje. Lobezno ya no es un tipo complejo ni fascinante. No es ni tan siquiera un buenazo, sino un tontolaba con patillas al que todo el mundo torea y al que, afortunadamente, acaban borrándole la memoria. Entonces concluye este tebeo mal entintado y, por fin, empieza el mito.

Star Trek

2009-05-08T10:42:00.015+02:00

Si ya es difícil administrar la propia nostalgia, imagínense lo que significa hacerlo con la de millones y millones de personas. A George Lucas le salió comme ci comme ça en las tres precuelas de Star Wars. Mejores resultados ha conseguido J.J. Abrams con su acercamiento a Star Trek. Sin ser redonda del todo, es mucho más libre, desprejuiciada, fluida, divertida y respetuosa con el material original (y su recuerdo) que las acartonadas explicaciones que Lucas nos dio sobre Darth Vader.

Quizás este análisis venga condicionado por el hecho de que este humilde plumilla no es un trekkie o, en general, no cree pertenecer a la secta de "cinéfagos-un-pelo-frikis-que-se-sienten-traicionados-por cualquier-adaptación-que-no-sea-como-la-adaptación-que-ellos-hubiesen-hecho". Quizás por ello no me acerqué a la nueva Star Trek con las uñas y los dientes afilados que, intuyo, sacarán muchos fans (y no solo de Spock and cia, sino también de Perdidos, el útero del que nace Abrams y toda la nueva ficción del siglo XXI). Yo solo puedo recomendarles que entren a la sala con el disco duro reseteado, y casi les puedo asegurar que así se lo pasarán en grande.

Se lo pasarán en grande porque, ante todo, hay frescura. Star Trek se acerca a los años mozos de James T. Kirk y su tripulación, pero no lo hace aplicando los modelos típicos del entretenimiento teen (o cuanto menos, los aplica con cierta dignidad). Abrams ha querido hacer una película inyectada de energía joven, de esa adrenalina un poco suicida que caracteriza ciertas edades. Y, bueno, puede sonar un poco exagerado, pero al final, uno tiene la sensación que bajo el manto de la sci-fi, el director hace circular su particular reflexión sobre cómo se es, se vive y casi se muere siendo joven.

Además, Abrams le añade a todo un toque humorístico respetuosamente cómplice que, sin llegar a la parodia (ese mal tan extendido entre los guionistas sin ideas), da algún que otro mamporro desmitificador al universo trekkie. Ese humor es parte también de la generosidad del producto: guiña el ojo a los seguidores de toda la vida, pero no excluye al recién llegado, entre otras cosas porque Star Trek nace de un pasado preexistente, pero con la intención de expulsarse de encima su sombra. Y, con un hábil truquillo de guión que no desvelaremos, lo nuevo (como realidad paralela) puede discurrir independientemente y en armonía con lo viejo.

Antes de llegar a los "peros" (que los hay, y a veces entorpecen el ritmo del producto), no quiero olvidarme del excelente gusto narrativo del director. En esta época de barroquismo digital, Star Trek no se deja ahogar por los píxeles y casi les diría que rehuye siempre que puede la épica visual para buscarla (como manda la esencia de la serie) intramuros más que out of space. El inicio ciertamente corta el aliento, no por los disparos entre naves y las explosiones, sino por ese sencillo, pero excelentemente aplicado recurso de las acciones paralelas que, unidas por un tratamiento sonoro de dramático silencio, adquieren la fuerza de la verdadera poesía visual. El recurso, por cierto, se aplica en más ocasiones y siempre de manera acertada.

También al ámbito visual corresponde el tono luminoso que impera a lo largo del film y que se agradece, sobre todo porque uno empieza a estar un poco harto de esa oscuridad de gótico de El Corte Inglés que tanto predicamento tiene en la modernidad audiovisual actual. Por otro lado, esa preponderancia de tonos azules enmarca perfectamente el espíritu joven y vitalista que, como decíamos, recorre toda la película.

Y ahora lo malo. Ante todo, unos actores que dejan bastante que desear (aunque, hasta cierto punto, no hacen más que seguir la tradición "interpretativa" de la saga). Suerte tienen de que los arquetipos que desarrollan poseen fuerza autónoma, pero unos trabajos más matizados hubiesen dado más esplendor al corazón moral de la trama. Corazón moral que, digámoslo también, es bastante flojillo. Los guionistas plantean una serie de reflexiones sobre los límites de la venganza (¿matarías a quien ha matado a tu familia?) que resultan bastante fofos y que, en este caso, poco ayudan a redimensionar los traumas que arrastran y determinan el comportamiento de los personajes.

En todo caso, la dignidad y personalidad (dentro de lo posible) del producto está fuera de toda duda, aunque uno sale del cine con hambre de más. Como pasaba con Spider-Man I, el primer Señor de los Anillos o el Episodio I de Star Wars, se intuyese que lo que ha de venir (las secuelas parecen seguras) será mucho mejor. Ojalá así sea y no nos decepcionen como lo hicieron algunas de las trilogías citadas.

Sicko

2009-05-06T08:46:00.015+02:00

Con notable retraso llega finalmente a nuestras pantallas Sicko, el nuevo trabajo del temible Michael Moore. El tipo tiene un Oscar y su imagen pública es lo suficientemente popular como para hacerle un rinconcito en nuestra cartelera, pero imagino el desconcierto del distribuidor español ante esta película que, más que nunca, es un producto para consumo interno yanqui bastante difícil de extrapolar a la realidad española. Quizás por ello, se ha esperado a que, tras la victoria de Obama, se reabra el debate en EEUU sobre la sanidad pública para, ni que sea de refilón, encontrarle una justificación al estreno aquí de un producto cuya fecha de caducidad está más que rebasada. Lo cual, hasta cierto punto, resulta cinematográficamente útil para descubrir hasta qué punto la obra de Moore tiene mucho de coyuntural y poco de, aunque él pretenda vendérnoslo así, cine urgente de guerrilla capaz de captar el signo de los tiempos y encapsularlo con cierta solvencia artística que garantice su perdurabilidad.

Sicko, que se estrenó con Bush aún en la Casa Blanca, arranca narrando diferentes casos de asegurados que se quedaron sin cobertura médica cuando la necesitaron. A partir de aquí, Moore describe el poder del lobby médico en la política norteamericana, un poder que ha impedido la implantación de un sistema público de sanidad para que, de este modo, las aseguradoras médicas puedan hacer negocio. Y, claro, el negocio está en asegurar a muchísimos, pero encontrar todo tipo de triquiñuelas legales para, en el momento preciso, denegar el pago del seguro al cliente. Un sistema realmente tétrico, cruel e inhumano. Capitalista, vaya.

Hasta aquí, Sicko tiene, pese a esa falta de rigor con ciertos toques consparanoicos típicos de Moore, un indudable interés informativo y cierta capacidad de poner el dedo en la llaga. Desgraciadamente, a partir de entonces, el orondo director se paga unas vacaciones por Canadá, Londres y París para explicarnos (bueno, para explicar a sus compatriotas) que la sanidad pública es posible. Así, vemos a Moore sorprenderse cuando no ha de pagar nada por ser atendido de urgencias, cosa que, afortunadamente, entre nosotros no es ninguna novedad. Y que, precisamente por eso, hunde la parte central de Sicko en un aburrido, simplón y paternalista paseo por la dicotomía "el individualismo yanqui" vs. "el socialismo europeo". Ni siquiera algunos apuntes de humor zumbón consiguen salvar del aburrimiento estos casi sesenta minutos de paseos idílicos (e idealizados) por las consultas británicas, las salas de espera canadienses o las guarderías públicas francesas.

Uno tiene la sensación de que Moore es, más que un afinado documentalista, una versión yanqui de un reportero de la última y peor etapa del Caiga quien caiga. De hecho, Sicko parece fundamentada en su totalidad entorno a la boutade final, que lleva al director y unos voluntarios del 11-S hasta Cuba, donde esos héroes de la nación ahora olvidados por el sistema encuentran finalmente asistencia médica a las dolencias crónicas adquiridas (básicamente, serios problemas respiratorios) durante el rescate de las víctimas de las Torres Gemelas. Es entonces cuando Sicko despliega toda su carga vitriólica y, pese a ser más tendenciosa, resulta paradójicamente más honesta, sincera y contundente ante el espectador. Pero, claro, la jugada solo daba para tres cuartos de hora. Y Michael Moore, ya lo sabemos, hace PELÍCULAS. Así que el resto del metraje atufa a relleno y dispersión. Justo lo que nunca puede ser un buen trabajo documental.

Al aficionado español le queda, por tanto, acercarse a Sicko desde otra perspectiva: analizar las trampas, aquí más evidentes que nunca, utilizadas por el cineasta para vendernos sus ideas. Evidentemente, cada cual puede pensar y expresar lo que quiera, pero es justo reclamar al orador un mínimo de coherencia ideológica y moral. Coherencia ideológica y moral que salta por los aires cuando Moore, ungido por la sacrosanta revelación del ideario progresista, manipula sin reparo la realidad cinematográfica para ponerla al servicio de sus ideas. ideas que para él, qué peligro, son la Verdad.
Veamos alguna de estas artimañas Moorenianas:
- En un momento del film, se ridiculiza el discurso de un político republicano que no duda en utilizar el amor a su madre para ganarse los votos.

Olvida Moore que esa apelación a los sentimientos (y no al intelecto) es un recurso constante de su película. Sus primeras imágenes muestran, con explicitud gore, a un hombre cosiéndose una herida en la rodilla porque no puede pagar la asistencia médica. Más adelante nos encontramos con esto (atención al recurso del álbum de fotos):

¿No es igualmente manipulador? Por otro lado, uno empieza a sospechar que la metodología de trabajo del director consiste en "calentar" emocionalmente a sus entrevistados. Y es que si llevas a una pobre señora que paga 120 dólares por sus medicamentos a un país donde, la misma medicina, cuesta unos centavos, lo mínimo que puede pasar es:

Sicko, en definitiva, ni informa, ni invita a la reflexión. Quizás todo el problema sea nuestro, que nos hemos empeñado en confundir a Moore con un documentalista cuando, en realidad, es un bufón de la corte que vive muy bien haciendo su papel de tocapelotas. Solo así se entiende que el tipo tenga el ego tan subido como para explicarnos en esta película la siguiente anécdota: nuestro Robin Hood se enteró de que el responsable de una página web dedicada a atacar su cine estaba a punto de cerrarla porque no podía pagar su mantenimiento. Por lo visto, su mujer había enfermado y necesitaba el dinero para cubrir los gastos médicos. Pues bien, ahí aparece Michael Moore, que voz en off mediante nos confiesa que envió un cheque a su detractor para que no cerrase la web. "¡Qué gran tipo, este Moore!", pensarán ustedes. Pero no. Como hace él en su película, he dejado un dato importante para el final: dice el director que envió el cheque de manera anónima. ¿A qué responde entonces airearlo ahora a los cuatro vientos a través de la película? Pues al ego, ego, ego.

Taquilla española del 1 al 3 de mayo

2009-05-05T12:05:00.002+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Déjame entrar

2009-05-05T10:26:00.000+02:00

Tres motivos para ir a verla

1. Por perversa
Ante ese peligroso cine de certidumbres que se nos acerca con la intención de ganarnos para su causa, Déjame entrar propone un ejercicio mucho más arriesgado y honesto: incomodar al espectador para que, a cada momento, repiense lo que está sintiendo hacia los personajes y sus comportamientos. En esta historia de amor preadolescente entre un niño maltratado por sus compañeros de clase y una joven vampiro, la violencia y la crueldad (nunca explícitas, y por ello más terribles) son formas institucionalizadas para unos, inevitables para otros, de convivir. Y por momentos nos vemos, no sin sentir cierto resquemor culpable, apoyando a esta pareja que, inevitablemente, ha de matar para que viva su amor. De este modo, el miedo que produce el film no nace tanto de la intriga como de la creciente perversidad que vemos crecer en nuestro interior y que, como corresponde al buen cine, nos enfrenta, nos dice mucho de nosotros mismos.

2. Por su acercamiento a la adolescencia
La conflictiva etapa que cubre el paso de la infancia a la adolescencia es un terreno sobradamente abonado por el cine. Y volverse a enfrentar a esos miedos da, la verdad, un poco de pereza pues hasta cierto punto ya parecía estar dicho todo al respecto. Sin embargo, Déjame entrar aporta un nuevo elemento a esa reflexión, un elemento que pocas veces habíamos visto aparecer con tanta claridad en una pantalla. La cinta nos acerca al primer amor como ese misterio aquí destructivo y adictivo, pero también nos describe el conflicto entre padres e hijos no como la típica confrontación generacional, sino como un proceso de destrucción casi mecánico, biológico: el crecimiento de los hijos significa la muerte de los padres, y de este modo, Déjame entrar es como el famoso Saturno devorando a un hijo, de Goya, pero al revés. En la magnífica escena de la niña-vampiro visitando a su padre hospitalizado se resume toda esta idea de la manera más emotiva, trágica y contundente que se pueda pensar.

3. Por reformular el vampirismo
De todo lo anterior nace una nueva manera de moverse en el universo del mito vampírico. Una manera que recoloca a este arquetipo cultural en el papel que, desgraciadamente, le había arrebatado la pésima Crepúsculo. Un papel, que como decíamos, consiste en despertar nuestro lado oscuro para hacernos conscientes de esas tinieblas que cargamos a diario y que nos negamos a admitir a través de esa ilusión a la que llamamos civilización. Pero, además de añadir una nueva capa al substrato vampírico, Déjame entrar juega con sus reglas de manera original y novedosa. Cuando la niña entra en casa del protagonista sin ser invitada, lo hace como un acto de amor, como un sacrificio que le provocará violentas hemorragias. En esos planos se resume a la perfección toda la esencia de la película: está ahí, como diría Eugenio Trías, la demostración palpable de que "lo siniestro constituye condición y límite de lo bello".

Taquilla española del 24 al 26 de abril

2009-04-29T10:02:00.003+02:00

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Fuente: www.filasiete.com

Rudo y Cursi

2009-04-29T08:58:00.006+02:00

Quien acuñó por primera vez esa idea de que el fútbol es la metáfora de la vida no tenía, desde luego, un alto aprecio por la existencia humana. Además, contribuyó fatalmente a la legitimación social de niñatos con flequillos imposibles, paletos exiliados a equipos turcos y otras variantes de la inutilidad humana solo equiparables a los pilotos de Fórmula 1 y los participantes de rallys dispuestos a colarnos sus gestas como un ejemplo de superación solidaria. Por otro lado, con eso de que el fútbol es como la vida se ha generado toda una corriente filosóficobalompeica cuyo desastroso resultado es la proliferación de especialistas argentinos que adornan de soporífera verborrea lo que no es más (o lo que no debería ser más) que un deporte. Fíjense, por ejemplo, en el narrador de Rudo y Cursi, un cazatalentos porteño que no desaprovecha ningún inciso entre los diálogos para colarnos sus reflexiones sobre la profundidad ontológica del fútbol, sin percatarse de que su poesía barata provoca en el espectador no pocos instintos asesinos. Lo cual certifica, en cierto modo, que todo lo relacionado con el fútbol tiene la no demasiado encomiable capacidad de excitar al energúmeno que llevamos dentro.

No, Rudy y Cursi no es una reflexión sobre la vida a través del balompié y aledaños. No lo es, aunque lo pretende, y ese fracaso potencia aún más la absurda pedantería de los comentarios de la voz en off. Eso sí, Rudo y Cursi es futbolera al cien por cien: si el negocio de este deporte se basa en la repetición malsana de tópicos ("el fútbol es así", "esa es la grandeza del fútbol", "hay que respetar al rival", ¡ja!), la películita en cuestión (que, ya saben, reúne de nuevo a Gael García Bernal y Diego Luna tras Y tu mamá también) no le anda a la zaga a la hora de recopilar lugares comunes. Esto va del ascenso y caída de dos hermanos de pueblo que se convierten en estrellas de la cancha y, claro, no tardan en ahogarse en la coca, el lujo, la fama mal digerida y las Nurias Bermúdez de distinto pelaje. Todo quizás muy real, pero también aburridamente previsible y formulario tal y como aquí se expone. Lo cual, bien mirado, no deja de tener sus ventajas. El slang mexicano es tan incomprensible para la platea española que se agradece un argumento tan simplón: ello facilita el seguimiento (si es que consiguen mantenerse despiertos) de toda la trama.

Para colmo, Rudo y Cursi no encuentra nunca el punto, y su pretensión de ir agriando el tono de comedia inicial resulta por lo general una pretensión fallida, cuando no cae de cuatro patas en el dramatismo más ridículamente impostado. Para disfrutar en la medida de los posible de este productillo, uno ha de moverse por las bandas (¿han visto qué oportuna metáfora futbolística?). La línea general del film es menos atractiva que un discurso de la sosainas de González-Sinde, pero la química entre García Bernal y Luna sigue funcionando a las mil maravillas. Por otro lado, los apuntes (demasiado) colaterales sobre el kitsch cultural mexicano, el papel de la mujer y el poder de las mafias permiten, cuanto menos, acercarse a la vida de verdad. La que queda después de los goles y que solo se atreve a aparecer en los planos finales de la película. Pero esa ya es otra historia que, naturalmente, no tiene ningún interés... futbolístico.

Armin Mueller-Stahl en "The International"

2009-04-28T09:10:00.005+02:00

"TODOS ESTÁN IMPLICADOS"

(La contundente confesión de uno de los malos del film podría hacernos pensar que TheInternational es una afilada mirada a la corrupción generalizada de nuestro mundo, pero no esperen encontrarse aquí con una especie de Syriana en clave bancaria. Sí, en la nueva película de Tom Tykwer las entidades financieras, los políticos y las guerras se hermanan para controlar el mundo, pero la exposición de estas realidades es, de tan obvia y conocida, bastante inofensiva. De hecho, entre analizar la podredumbre moral que nos envuelve o montar un eficaz thriller, la cinta se queda con la segunda opción, por lo que todo el entramado geopolítico-sociológico-moral está puramente al servicio de la intriga.

Y cabe decir que el conjunto es ciertamente eficaz. The Internacional, que relata la lucha de un investigador de la Interpol contra un poderoso banco aficionado a dar puntos estrella a golpistas y traficantes de armas, podría pasar por una parte más de la saga Bourne, solo que en este caso sí utilizan el trípode. Tom Tykwer nos pasea por medio mundo (curiosamente, los personajes NUNCA tienen jet lag) y teje la intriga con elegancia y momentos poderosos (la escena en el Guggenheim de Nueva York). Pero llega un punto en el que guionista y el director pretenden forzar la máquina y sacarle a su naranja más zumo del que puede dar. Entonces, ya en el último tercio del film, una serie de giros dramáticos intentan dotar a la acción de cierto poso reflexivo y derivarlo todo hacia una especie de reflexión moral sobre el papel de la justicia y el individuo.

Pero, entre que ya no queda tiempo y que la esencia del producto no era esa, toda la parte final se diluye como un azucarillo y se queda en una, en el fondo, infantil pataleta contra los poderes que todo lo controlan. Recuperando la conexión con las aventuras de Bourne, The International sigue demasiado aferrada al esquema de buenos y malos, y por ello no consigue lo que si conseguía su referente: hacer palpable al espectador la angustia de vivir en un mundo donde ya no está tan claro dónde encontrar a los buenos y dónde a los malos. ¿A ver si el personaje de Armin Mueller-Stahl va a tener razón y todos, hasta en el cine comercial, estamos implicados en la perpetuación de un sistema pestilente que, en el fondo, ya nos va bien?)

Señales del futuro

2009-04-21T17:03:00.000+02:00

¡Qué desgracia! Ya solo nos queda el gimnasio para ser más felices, para hacer más llevadero nuestro paso por este valle de lágrimas. Y no les voy a descubrir nada si les digo que esto del gimnasio da una pereza enoooorme, así que a sufrir, que para eso nos han puesto en este mundo. Porque si hemos de confiar en que siguiendo las directrices de Rouco Varela vamos a vivir mejor, pues lo tenemos un poco crudo: nos saldrá una úlcera de estómago cada vez que veamos a Zapatero y, qué quieren que les diga, la sola idea de tener como guía a este señor con cara de amargado (a imagen y semejanza de su jefe Ratzinger, vaya) pues es, cuanto menos, estéticamente poco seductora.

Así que, agredido visualmente por tanto vestuario negro abotonado hasta el cuello, uno busca refugio en otros gurús que desprendan más positividad y vistan mejor, pero ya ni en ellos puedes confiar. Como Rouco and company, tampoco la espiritualidad de nuevo cuño pretende mejorarnos la vida. Bien al contrario: reincide en el discursito del miedo, que convendrán conmigo que no es una manera muy agradable de vivir, aunque dé tantos réditos a conferenciantes episcopales, paladines cienciólogos, políticos de variado pelaje y presentadores de las noticias nocturnas de Telecinco.

Si hasta el cine se apunta a la espiritualidad del terror. Vean esta espantosa (en todos los sentidos) Señales del futuro y entenderán lo que les digo. Aunque envuelta en cierto espíritu ufológico que la entronca con toda una tradición de la cultura sci-fi (sin duda, lo único bueno del producto y lo único, quiero pensar, atribuible al interesante pero aquí muy despistado Alex Proyas), Señales del futuro vira bien pronto hacia un tremendismo que no superaría ni Michael Moore esnifando el polvillo de oro de su Oscar. Resulta que esta historia de encuentros en la tercera fase (o con Hacienda, visto el look de los visitantes) es en realidad un panfleto sobre la necesidad de creer no para vivir mejor hoy (que es lo que cuenta) sino para asegurarse una parcelita en el paraíso mañana, tan pronto se acabe el mundo.

Su propuesta es tan perversa que se regodea en la destrucción masiva mostrando con todo tipo de detalles la caída de aviones y el descarrilamiento de metros, detallitos que te dejan bastante mal cuerpo sobre todo si tienes que coger el transporte público para volver a casa tras la proyección. Y no piensen que me escandaliza el hiperrealismo con que se muestran los desastres y la muerte masiva, me molesta la instrumentalización que se hace de estos elementos para convertirnos en temerosos corderillos. Es curioso que, a diferencia del cine catastrofista reciente, el desastre no tiene aquí causa ni culpables: no hay terroristas, no hay cambio climático, no hay guerra... La destrucción en Señales del futuro es suprahumana, está fuera de nuestro alcance y responde al puro azar de las fuerzas naturales. Pero no vean en ello un desesperanzado discurso sobre la nimiedad de la existencia. Resultaría una propuesta demasiado inteligente y, sobre todo, demasiado realista para quien, con productos como estos, quiere llevarnos al huerto dando sentido al sinsentido de la vida.

Y es que el fin del mundo que vaticina el film SÍ tiene sentido, según los gurús que han pergeñado este productillo vistoso, pero tendencioso: el fin del mundo se cepillará a todo bicho viviente, pero si usted ha vivido en la fe, como el papaíto de Nicolas Cage, pues lo llevará mucho mejor. Así que, a seguir las directrices de Rouco, a vivir con miedo... y a apuntarse al gimnasio.

Taquilla española del 17 al 19 de abril

2009-04-21T11:46:00.003+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Philippe Petit en "Man on Wire"

2009-04-17T09:27:00.005+02:00

"¿POR QUÉ? NO HAY UN PORQUÉ"

(Si lo dice el propio responsable de idear, planificar y ejecutar el famoso paseo por el alambre entre las Torres Gemelas, pues qué remedio, tendremos que creerle. Sin embargo, resulta menos creíble -o como mínimo, menos deseable- que el director del documental se contente con esa respuesta del funámbulo Philippe Petit cuando le preguntan por las motivaciones de su espectacular número. De acuerdo, entendemos todo eso de que Petit quería hacer arte y crear un momento mágico. Entendemos que la creación es un acto puro, sin porqués y bla, bla, bla, pero uno tiene la sensación de que este Man on Wire fracasa precisamente porque no se plantea ningún porqué, fracasa desde el momento en que sacrifica la mirada externa, la mirada analítica, la mirada documental, en definitiva, para ponerse al servicio del relato del propio personaje. Y siendo un personaje tan evidentemente egocéntrico, la película acaba explicando las cosas cómo quiere el implicado. O sea, impregnándose de un peligroso autobombo que quizás sea justo con el artista, pero que nada nos dice sobre la persona.

Y la verdad es que se intuye que lo verdaderamente interesante de Philippe Petit se esconde tras la figura pública de Philippe Petit. El documental, sin embargo, se niega a escarbar en esa zona y se convierte, simple y llanamente, en la descripción pormenorizada de una gesta (entrar ilegalmente en el World Trade Center, tirar el cable con nocturnidad y pasearse por él durante 45 minutos). Esa descripción, sin embargo, deja de lado a las personas que lo llevaron todo a cabo, personajes anónimos que nos explican lo que hicieron, pero que no nos dicen casi nada de quiénes son. Tan solo las aportaciones de la exnovia de Petit y las de un colaborador que rompe a llorar indican que ahí, en el recuerdo de ese día de 1974, hubo muchas más cosas que una simple performance suicida.

Man on Wire deja al espectador con hambre: ¿de dónde surge Petit? ¿qué le lleva a dedicarse a los espectáculos circenses? ¿cómo consigue involucrar a tanta gente que no conoce en sus visionarias locuras? ¿de dónde saca el dinero para costearse tantos viajes París-Nueva York-París? Pueden parecer detalles nimios, pero sin duda hubiesen abierto el camino para conocer más a la persona que decide permanentemente caminar por el filo de la vida, a su (intuimos) magnético despotismo con los demás. Esto, sin embargo, no parecer agradar al propio Petit y, dado que Man on Wire, es SU historia, poco veremos de su pasado o de su vida post-Torres Gemelas. Un periodo, por cierto, que se adivina infinitamente interesante si leemos entre líneas el análisis (cortito, fugaz, de tapadillo) que la ex del funámbulo hace sobre la manera cómo la fama cambió la vida de todos.

Hay en este trabajo documental, por tanto, poca chicha donde hincar el diente. Nos queda, eso sí, una milimétrica planificación que, combinando imágenes de archivo y recreaciones en blanco y negro, muestran el proceso de toma ilegal de las Torres Gemelas con un trepidante estilo de thriller. Sí, Man on Wire pasa como un suspiro e incluso nos pone en tensión, pero todo se desvanece tan pronto aparecen los títulos de crédito finales. Bueno, no todo se desvanece: quedan en la memoria las fotografías de Petit suspendido a más de 400 metros de altura, verdadera poesía visual que no necesitaba de un documental como éste para expresarse. Se glosa por sí misma.

Un apunte final: la cinta ganó el Oscar al Mejor Documental y uno sospecha que el premio solo puede entenderse desde una perspectiva yanqui. Las Torres Gemelas siguen siendo la mayor pesadilla del imaginario colectivo norteamericano, y Man on Wire, que describe también su construcción, seguramente remueve muchos sentimientos entre el público neoyorquino. En cierto modo, la película les devuelve a una ciudad más inocente, más pura, más loca. Una ciudad donde cualquiera podía falsificar un pase de entrada, permanecer toda la noche en la azotea del edificio más alto de mundo y, al día siguiente, cruzar de una torre a otra coronando lo que fue (y ya no es) uno de los puntos más cercanos al cielo.)

Por alusiones

2009-04-16T12:41:00.002+02:00

Caídos por La VANGUARDIA ETERNA

La necrológica del Comité Profesional sobre Lluís Bonet: “Uno de los mayores expertos en cine de España. Redactor jefe de Espectáculos y crítico”. Lo traté poco, pero se dejaba leer. Nada que ver con el magnífico “Dr. Maligno”, a quien echaron del suplemento Que fem? después de haberle tenido castigado porque las distribuidoras amenazaron con retirar la publicidad del periódico si no cesaban sus criticas demoledoras. El acojonamiento fue mayúsculo.

Buenos días y buena suerte.

Fuente: http://manueltrallero.wordpress.com/

Aclaración del Dr. Maligno: Pues sí, así fue. ¿No habíamos superado eso de la censura? Sí... siempre que el tema de la pasta no se cruce de por medio. Vean, por tanto, el respeto que la prensa tiene a sus lectores, a la libertad de opinión y al Periodismo. Así, en mayúsculas.

Control

2009-04-16T09:46:00.005+02:00

El videoclip es el arte de embalsamar, de fijar un look, una sonoridad y una estética para su venta y consumo inmediato. No hay voluntad ni tiempo para buscar una complicidad intensa con el espectador, y por ello, una película de los años ochenta puede emocionarnos más allá de su estética pasada de moda, mientras que un videoclip de la misma época apesta a cadáver y apela, directamente, a la nostalgia irónica del espectador. Un videoclip es una foto fija del signo de los tiempos en que fue realizado, y todo lo que atrapa queda fosilizado pues es función primordial de este tipo de productos la transformación del músico en icono, en marca. Es, en cierto modo, otra forma de mitificación, pero por la vía rápida y, en la mayoría de los casos, con fecha de caducidad.

Anton Corbijn quizás sea el único realizador de videoclips que, sin apartarse de las constricciones propias del género, ha sabido impregnar algunos de sus trabajos de verdadera fuerza emocional. Pienso, por ejemplo, en su colaboración con Depeche Mode y en la tristeza de ese rey que vaga por el campo buscando un lugar donde sentarse. Desgraciadamente, en Control, su primera aventura como director cinematográfico, Corbijn no ha conseguido zafarse de la contaminación videoclipera, no tanto en los visual como en lo filosófico. Control sucumbe al formol audiovisual que comentábamos al principio y, como se espera de todo videoclip, nos ofrece una ilustración del universo de Joy Division y su atormentado cantante, pero en ningún momento interpreta, analiza o, cuanto menos, se posiciona (y nos obliga a posicionarnos, a implicarnos) frente a ese espíritu. Control es la angustia existencial del corpus creativo de Curtis y su grupo atrapada en metacrilato, como esos escorpiones de las colecciones de insectos.

El blanco y negro y la metronímica manera de narrar pueden hacernos pensar que Corbijn ha optado por un distanciamiento consciente, pero esta medida que puede ser respetuosa con la tragedia vital de Curtis suena en realidad a incapacidad para ir más allá de la superficie de la instantánea (Corbijn es fotógrafo, qué casualidad). En Control, las cosas pasan pero no se sienten, las cosas se acumulan según dicta la cronología oficial del grupo, pero su exposición es más pedagógica que realmente informativa. Porque a estas alturas, todo el mundo sabe (o por lo menos, todo el mundo que irá a ver el film sabe) quién, cómo, cuándo y a qué suenan Joy Division. Y Control no responde (ni tan siquiera se plantea) la pregunta que falta: ¿por qué Joy Division? ¿Por qué Ian Curtis?

De este modo, el film se acomoda a la sombra del mito y vive de sus rentas. La esforzada interpretación de Sam Riley es reseñable, pero no deja de ser, como todo el film, un ejercicio de mimetismo. También le agradeceremos a Corbijn que nos acerque al final de Ian Curtis con delicadeza (es, de hecho y paradójicamente, el único momento vivo del film), pero sin todo nuestro background, sin la potente irradiación del mito de Curtis, Control no sería más que un deslavazado biopic. Tiene suerte el director de que el objeto de su rutinario trabajo sea un personaje tan poderoso y respetado como Ian: le ha ganado las simpatías de cierta crítica snob y, de paso, se ha beneficiado del fuego de un artista que no se puede embalsamar. Seguramente por eso, solo hizo dos videoclip estrictus sensu: uno, en vida. El otro fue postmortem... y lo firmó Anton Corbijn.

Al final del camino

2009-04-14T19:01:00.005+02:00

La nueva película del director de El penalti más largo del mundo (ay) y El club de los suicidas (ayayay) atesora uno de los momentos más desconcertantes que pueden verse en la pantalla, una sucesión de imágenes que se pegan a la retina y que, desgraciadamente, se anclan en lo más profundo del cerebro para, con nocturnidad y alevosía, volver a visitarnos a modo de pesadillesca reivindicación de un (cierto) cine español.

La escena en cuestión vendría a ser como el orgasmo fingido de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally, pero en clave ortodóncica: el personaje de Javier Gutiérrez, que por puro capricho del guionista está haciendo el Camino de Santiago, coincide con una joven que, al parecer, también se dedica al peregrinaje. Su primer encuentro es en el lavabo de una fonda. Lavabo, por cierto, presidido por tres meaderos masculinos aderezados con sospechosos chorretes marrones. En fin, que ambos se encuentran lavándose los dientes frente al espejo y, a cada cepillado sigue una miradita coquetona que, supuestamente, va poniendo a cien a la parejita. De hecho, cada vez se cepillan con más rapidez, ejercicio que lleva a ambos a un momento climático jalonado por jadeos y el consiguiente aumento de espuma dentífrica en sus bocas. Sabemos, a partir de entonces, que se aman.

Uno quisiera pensar que la sordidez del decorado, la abundancia de espuma babosa y la vulgaridad del cepillado orgásmico responden a una consciente apuesta por el feísmo, como si Roberto Santiago se hubiese empeñado en inventar el neorrealismo con flúor. Pero no. Tanta marranería estética es fruto, simple y llanamente, del puro cutrerío audiovisual, característica que ya forma parte del corpus creativo de Santiago. El problema aquí es que Al final del camino se pretende una comedia romántica de cierta elegancia o, cuanto menos, que intenta mirarse en esas celebérrimas guerras de sexo que tantos grandes momentos de ingenio cómico y afilada mirada a las relaciones humanas nos han despachado algunos clásicos de Hollywood. La base argumental establece claramente esos paralelismos: una periodista y un fotógrafo que se odian han de hacerse pasar por novios para poder realizar un reportaje. Juntos emprenden el Camino de Santiago siguiendo al objetivo de su investigación periodística: un supuesto gurú de acento argentino que, según dicen, es capaz de retornar el amor a las parejas más estropeadas.

La idea desde luego no es muy original y, viniendo de nuestros guionistas, siempre más amigos de la fórmula que de la personalidad, uno ya se espera los previsibles equívocos y el uso obvio del viaje como metáfora del cambio personal de los personajes. Pero ni por esas: Santiago es incapaz incluso de seguir el manual del género, no porque quiera transgredir la fórmula a la que él mismo se apunta, sino porque su zafiedad da al traste con cualquier asomo de eficacia narrativa y ya no digamos cualquier asomo de gag. Cualquier asomo de gag que apele a la inteligencia del espectador, se entiende, porque gags de los otros, de los idiotas en versión hispanocarpetovetónica, los hay a porrillo: ¿qué otra cosa puede salir de este grupo humano con, entre otros, una maruja, un coreano y un ligón que se hacer pasar por gay?

Que Al final del camino es un producto cómico infecto es algo que ya no nos irrita. Estamos acostumbrados gracias a esa larga tradición de humor subdesarrollado que algunos quieren colarnos como tradición a reivindicar. Lo que realmente irrita de la película es su falta de modestia, sus vanos intentos por apelar a la "conexión sentimental" con el espectador, siempre a base, eso sí, de situaciones y diálogos que dejan poco a la sutileza y que, precisamente por eso, ahuyentan rápidamente cualquier atisbo de emoción sincera. Si la escena del lavabo nos habla de la vulgaridad intrínseca del film, hay otro momento que ejemplifica el fracaso de Al final del camino a la hora de buscar el "factor humano" de la historia. Y es que ver a toda la cuadrilla paseando junto a un río mientras cantan una canción de Nino Bravo no es desde luego, aunque así lo pretenda el director, un gran momento de hermandad, sino uno de los muchos desvaríos kitsch (categoría: vergüenza ajena) que jalonan este viaje con un Fernando Tejero certificando sus limitaciones actorales, una Malena Alterio nuevamente desaprovechada, y un paisaje norteño que, por no ser, no es ni una postalita bonita. Seguramente porque lo del Camino de Santiago no era más que una excusa para pedir la colaboración de la Xunta gallega, que ya se sabe que el cine español está en crisis... aunque no solo económica, añadiría yo.

Taquilla española del 10 al 12 de abril

2009-04-14T11:44:00.002+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Ralph Fiennes en "La duquesa"

2009-04-09T09:18:00.006+02:00

"YO TAMBIÉN ABORREZCO TODO ESTO"

(A este drama de época le pierde cierto tufillo a best-seller romántico à la Danielle Steel. O, para ser más precisos, le pierde la mala conciencia que parece arrastrar el director cuando el material que tiene entre manos (o las "recomendaciones" del productor) le obligan a coquetear follestinescamente con los amores y las infidelidades. Como a Saul Dibb los cuernos de la duquesa Giorgiana y su amor imposible con el futuro primer ministro de Inglaterra no parecen interesarle, todo se describe con una frialdad pasmosa aquejada de ese academicismo tan british. Bien, es una elección no del todo errónea para acercarse a un microcosmos (la aristocracia de la Europa pre-revolución francesa) que anteponía las formas a los sentimientos.

El problema es que Dibb tampoco se decide del todo a enfocar su mirada hacia los modos y costumbres de ese microcosmos. Por ello, cuando se pone romántico, es imposible sentir la intensidad que parece consumir a sus personajes, y cuando se pone analítico, nos quedamos con ganas de más, esperando que se decida a profundizar en el, según las crónicas, pionero y activo papel que Giorgiana desempeñó, como mujer, en la política de su tiempo.

Pero ni una cosa ni la otra o, en todo caso, las dos cosas sin que ambas se armonicen del todo. Claro, tienes a Keira Knightley y lo que corresponde es hacer que todo gire a su alrededor, que para algo es la estrella. Pero aquí hemos escogido una frase de Ralph Fiennes, su marido en la ficción, porque el verdadero filón dramático del film está curiosamente en los personajes secundarios. De acuerdo, el drama de una adolescente obligada a casarse con un duque que solo la quiere para tener un heredero (masculino, claro) es un material potente, pero como decíamos no es esto lo que realmente parece estimular al director, que rueda los amoríos y traiciones con más elegancia que brío.

El verdadero meollo de La duquesa, aquello que hubiese hecho de la película algo más que "otra historia de amor con corsé" reside en las tímidas acotaciones sobre un mundo que quiere cambiar para que todo siga igual. Y reside, sobre todo, en ese duque hosco y déspota que, al decir la frase que encabeza este texto, certifica gracias a la matizada interpretación de Fiennes que, en el fondo, él vive atrapado en la misma jaula que ella: el orden social obliga a la duquesa a tragar con la reprobable crueldad emocional de su marido, pero éste, también en base a ese mismo orden social, ha de desempeñar su papel de esposo dominante, sean cuales sean sus sentimientos.

Pero, claro, ir por ahí hubiese alejado La duquesa de lo que nos quieren vender: una lujosa revisitación del pasado con love story trágica, apuntes feministas para todos los públicos y, ¡toma descaro!, conexiones (según la campaña publicitaria) con la vida de la mitificada Diana de Gales. El problema es que ni lo que nos quieren vender nos lo venden con ganas, entre otras cosas a causa de la absoluta falta de química entre Keira Knightley y su amante interpretado por Dominic Cooper. Nos queda por tanto disfrutar de lo mucho e interesante que se pasea por los márgenes de la historia; nos queda, en definitiva, disfrurar de lo que la película no se atrevió a ser.)

Taquilla española del 3 al 5 de abril

2009-04-07T12:05:00.003+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Monstruos contra Alienígenas

2009-04-07T10:06:00.008+02:00

Fíjense en el personaje del m¡litar, una parodia de la caricatura de la broma del retrato apayasado de un militar. O sea, un tipejo abofeteable de tan desesperado como va por intentar ser divertido. Bien, pues fíjense en una de las condecoraciones de su uniforme y descubrirán que lleva una insignia con la cabeza de Shrek. Ahí, en ese pin, está resumida toda Monstruos contra Alienígenas y, me temo, toda la filosofía de la división animada de DreamWorks. Porque Shrek (me refiero a las innecesarias segunda y tercera parte) ha sido lo peor que le podía pasar a los dibujos animados. Ha sido la peste bubónica de un género que, infectado por el virus de eso que -vaya usted a saber por qué- algunos llaman humor adulto, ha olvidado las historias para centrarse en los chascarrillos. Un virus que lo ha llenado todo de un humor referencial para consumo onanista del propio guionista y la camarilla de friquis que aplauden capacidades intelectuales de tan alto rango como reproducir literalmente un diálogo de Star Wars.

DreamWorks está llena de estos tipejos que, en lugar de contar cosas, acumulan citas sobre la cultura popular a la espera de que la nostalgia del espectador haga el resto, como en esos programas de televisión que repasan las décadas pretéritas a base de las canciones que fueron éxito entonces. Pues vale, pero la cosa ya apesta a refrito del refrito y la fórmula se ha asentado peligrosamente en el terreno del puro patetismo graciosete-irritante, cuando no directamente de lo idiotamente previsible (véase la escena del presidente de los EEUU tocando un Casiotone).
Pero es que aún hay más: DreamWorks está llena de tipejos que, además, se adscriben a una de las actitudes más indignantes de la especie humana: el peloteo. Ya me imagino a estos animadores y guionistas, con sus gafapasta, su ristra de bolis en el bolsillo de la camisa y su risita sudorosa y nerviosa mientras enseñan al jefe Spielberg la bromita que han puesto sobre E.T. o Encuentros en la tercera fase (sí, aquí se vuelve a hacer coña sobre la famosa secuencia musical de John Williams. Lo último en bromas cinéfilas, vaya). En fin, todo muy repelente.

Puedo admitir que todo lo anterior sea, en el fondo, un problema mío, una falta absoluta de conexión entre lo que a ellos les hace gracia y lo que a mí me hace gracia. Debo ser, lo reconozco, un tío raro porque Aterriza como puedas me parece una soberana tontería, y Monstruos contra Alienígenas no anda lejos de ese tipo de humor que tanto parece haber influido en la generación amamantada por los mass media de los setenta. Aún así, suponiendo que exista esta falta de conexión, resulta bastante evidente que la nueva película de los papás de KungFu Panda (uf) está muy por debajo de sus anteriores "logros". Los diálogos han perdido chispa, los personajes no tienen ningún encanto (¡alarma, alarma: no vais a vender ni un muñequito!) y el, digamos, meollo argumental sobre el derecho a ser diferente parece no interesar a nadie: ni al público ni a los responsables del film, que se lo ventilan con un par de escenitas de forzada "intensidad dramática" (la chica gigante sola en su habitáculo mientras la cámara, oh qué gran recurso cinematográfico, se aleja de ella).

El problema de Monstruos contra Alienígenas es que está pensada como presentación del nuevo sistema 3D y eso ha acabado capitalizando toda la atención creativa del equipo. En el film son más importantes los travelling circulares (los hay a porrillo) que la trama, una aburridilla batallita entre los extraterrestres y un equipo especial de mutantes que pretende retrotraernos a los tiempos del terror Universal y la ciencia-ficción de los años 50. Y, como corresponde a la filosofía DreamWorks, el recurso consiste simplemente en expoliar el imaginario popular (La mosca, El ataque de la mujer de 50 pies, La mujer y el monstruo, Godzilla) sin ir mucho más allá. Esa ausencia de ambición es la que marca la extensa frontera entre lo gracioso y lo tocado por la gracia, o sea, entre DreamWorks y Pixar. Si los primeros imitan, los segundos recrean, y por eso los gags de este film son una patochada y los de Wall·E (o Monstruos S.A., que es un referente más acorde) son un gozo. Monstruos contra Alienígenas, en fin, se plantea como una película "al estilo de" la ciencia ficción de serie B; no dudo de que Pixar, con este material, hubiese trabajado intensamente en fabricar una película que "fuese" ciencia ficción de serie B. Que fuese lo que no es Monstruos contra Alienígenas: una película con credibilidad.

Jean-Paul Roussillon en "Un cuento de Navidad"

2009-04-02T10:07:00.006+02:00

"NO NOS CONOCEMOS A NOSOTROS MISMOS"

(En realidad, la frase es de Nietzsche pero la dice el pater familias de la película, así que me permitirán que se la acabemos atribuyendo. Más que nada porque esta erudición reflexivo-filosófica es característica común a la mayoría de los miembros del clan emponzoñado que retrata Un cuento de Navidad. Y esa literalidad es también la que acaba distanciando al espectador tras dos horas de diálogos y monólogos que parecen pensados para hacer malabares con las ideas.

La sombra agobiante de los padres sobre los hijos, la herencia genética como marca, la cruel sutileza del odio familiar, la desorientación existencial... son temas realmente interesantes que Desplechin coloca sobre la mesa de manera cruda, pero su invitación a que reflexionemos al respecto va en detrimento muchas veces de la entidad de esas sombras que, a modo de personajes, parecen únicamente pensadas para escupir sus emociones por la boca. Es todo muy discursivo, muy... digámoslo ya, francés y, al final, resulta un pelín cargante tanto toque d'auteur, tanta digresión erudita al servicio del cuerpo ideológico de la historia, pero totalmente ajena a un núcleo dramático que, en realidad, no existe.

Y es que esa amputación de los recursos habituales de la dramaturgia, esa frialdad expositiva y esos giros argumentales que hacen evolucionar a los personajes a trompicones son, está claro, decisiones premeditadas que, desde una posición teórica, se aplauden y vitorean. Otra cosa es que, en no pocas ocasiones, esa premeditación cerebralmente experimental nos expulse de la pantalla, se muestre tan orgullosamente autosuficiente e inflamada por su indiscutible rigor intelectual que nos niegue la posibilidad, aunque sea mínima, de sentir algo (desprecio, simpatía, tristeza... pero no indiferencia) hacia esta pandilla de friquis burguesitos cargados de traumas (o eso nos dicen). Quizás la intención del director era precisamente esa. Pues muy bien, la cosa le ha salido muy bien, pero puestos a elegir, uno prefiere los desajustes emocionales de Los Tenenbaums a los desajustes intelectuales de la familia de Un cuento de Navidad. Estos últimos podrán ser más profundos y nietzschenianos, pero me los creo menos.)

Ana María Polvorosa en "Mentiras y gordas"

2009-04-01T09:08:00.003+02:00

"ESTA MARÍA HACE QUE ME COMA AÚN MÁS LA CABEZA"

(Pues, chica, casi que lo mejor es que sigas fumando, ya que ésta parece ser la única manera de que tu cerebro haga un poquito de ejercicio. Y, de paso, das el mismo consejo a tus coleguis de Mentiras y gordas, una pandilla de empanaos tontainas que, gracias a este ejemplar guión, se erigen en la mejor campaña antidrogas que ministerio alguno pueda idear.

Uno, que no asistió al pase bajo los efectos de ningún porro, también empezó a comerse la cabeza a los pocos minutos de arrancar la proyección. ¿Qué pretende ser este producto? ¿Un retrato de la juventud actual? Lo niegan los propios responsables de la cosa y, ciertamente, a la cosa le falta empaque, valentía y rigor para dar, cuanto menos, algo sobre lo que reflexionar. Y es que cuando no se quiere (o no se sabe) pensar la realidad, se suele salir con aquello de "no hay que generalizar" o "esto es una historia particular que no representa a toda la juventud". Pues vale, pero en este caso, me da que el huir de la generalización oculta, en realidad, la cobardía de quien apuesta por lo seguro y lo irresponsable: azuzar el morbo y cargar las tintas (aquí hay mucho sexo y muchas drogas) y que salga el sol por donde quiera.

Porque, al final, después de darle vueltas y vueltas, creo descubrir la verdadera intención de Mentiras y gordas: quitarle la ropa a los guapillos y guapillas teen del panorama actual y sacarle todo el rédito económico posible al striptease. No se engañen: esto, en definitiva, es como si en el instituto de la teleserie Física o química se hubiese colado un camello. Así, a las escenas de las duchas del gimnasio se le puede añadir algún que otro colocón, que siempre da mucho juego.

Que los hábitos y costumbres de los jóvenes actuales puedan parecerse a los reflejados en la película (o sea, pastilleo cada fin de semana) no lo dudo. Incluso puede aplaudirse cierto acercamiento verista al fenómeno (que no a la cultura) de las drogas, pero nada de todo esto desprende credibilidad y, lo más importante, honestidad. Y no lo hace porque aquí no hay personajes, hay trozos de carne que Menkes y Albacete fotografían con evidente delectación en busca del calentamiento global y, naturalmente, el escándalo más rentable. Y lo consiguen, del mismo modo que, pongamos por caso, lo hace un anuncio de Dolce&Gabbana. Porque si primero tuvimos constancia de las mujeres objeto y, después, de los hombres objeto, con este film (y Crepúsculo y aledaños) se consolida ahora un nuevo espécimen de la fauna audiovisual: el/la niñato/a objeto. Lo cual, en el fondo, convierte Mentiras y gordas (¿un drama, una comedia?) en un eficaz producto para solaz de lectores del Super Pop y/o pajilleros de variadas edades, por mucho que los pobres actores paseen por la pantalla sus tetas púberes, sus penes juveniles y sus abdominales de tableta de chocolate convencidos de que están rodando las Historias del Kronen del siglo XXI.)

Taquilla española del 27 al 29 de marzo

2009-03-31T11:59:00.002+02:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Confesiones de una compradora compulsiva

2009-03-26T17:34:00.013+01:00

Bueno, pues esto va de una chica que lleva un pavo encima que pa qué. Como corresponde a una mente privilegiada como la suya, vive con la ilusión de trabajar en una revista de moda. Sí, sí, esa cosa consistente en hacer pasar hambre a una jovencitas para que les entren improbables modelitos diseñados por insufribles artistas que se creen el centro del mundo.

Lo que pasa es que la pobre, pues tiene un problemilla: que le da a la tarjeta de crédito más que Pocholo... aunque con fines diferentes, ya que nuestra muchacha es norteamericana y, como es bien sabido, los pijos yanquis de las películas podrán ser gente muy idiota, pero a sana y simpaticota no les gana nadie. En realidad, la protagonista de esta comedia (perdóname, Billy Wilder, por usar el término en vano) es un nuevo ejemplo del arquetípico "tonto admirable" que, al parecer, tan imbricado está en el imaginario estadounidense. Tan solo es necesario fijarse en Forrest Gump o en algunos de los recientes ocupantes de la Casa Blanca. Representan, todos ellos, la idea esa de que cualquiera tiene una oportunidad en la Gran América, aunque le hubiese ido mucho mejor a la Gran América si algunos ni tan siquiera hubiesen tenido la oportunidad de tener oportunidades.

Y es que resulta irritante ver a esta niñata con menos luces que Joan Saura el día que aceptó ser Conseller de Interior de la Generalitat. Si ya es del todo insoportable, como licenciado en periodismo, tener que escuchar a Patiño y otras harpías (incluso masculinas) dando lecciones de profesionalidad desde sus púlpitos hediondos, que ahora aparezca esta jovenzuela cortita en Confesiones de una compradora compulsiva y consiga triunfar en la prensa siendo, simplemente, idiota, provoca desazón, regomello y mucha mala hostia.

Mala hostia sobre todo porque nadie, nadie en la película, ni quien la dirige, ni quien la interpreta y sospecho que ni tan siquiera ni quien la ilumina, parece preocupado ante la estupidez que está creando. La aneuronal naturaleza de los personajes no es ningún recurso para criticar toda esa planicie mental que hace mover al mundo. Ni un apunte mínimamente crítico, vaya, a este sistema que provoca compulsivas ganas de comprar... y que, según Montilla y otras mentes ilustres, solo se recuperará si seguimos comprando. No, Confesiones de una compradora compulsiva es simplemente una aburridísima reescritura de ese viejo esquema cómico sobre un personaje cuya mentira, que va creciendo como una bola de nieve, tan solo conocemos los espectadores. En este caso, la mentira pretende buscar nuestra complicidad apelando al bolsillo: ¿quién, como la protagonista, no se ha pasado con la tarjeta de crédito? ¿quién no lo ha ocultado a los demás? Bueno, en realidad, a mí eso no me ha pasado nunca, y a los pobres que conozco en una situación similar, no lo están por la compra compulsiva de bolsos Gucci, sino por esa hipoteca que el banco casi les regaló cuando fueron a domiciliar la nómina.

Pero, claro, ni ellos ni yo somos americanos. Lo cual seguramente nos hace difícil entender esa patología que lleva a la protagonista a terapias formadas, naturalmente, por frikis con supuesta (y fallida) función cómica dentro del film. Lo de la función cómica, por cierto, es otra de esas cosas difíciles de entender. Más que nada porque la comicidad de Confesiones de una compradora compulsiva hay que buscarla y rebuscarla con verdadera dedicación. A no ser, naturalmente, que ustedes consideren gracioso ver a Isla Fisher dando saltitos, grititos y, en general, cualquier otra muestra de emotividad (?) histriónica ante un escaparate, un nuevo trabajo, un tío bueno o el cobrador del frac. Porque, no sé si les he dicho que el tonto amable yanqui es una tipología que se pasa el día dando saltitos, grititos y diciendo "oh, my god" cada vez que ocurre algo excepcional ante sus ojos.

Esta característica, por otro lado, es peligrosamente contagiosa, como demuestran las interpretaciones de juzgado de guardia de todos los secundarios y, en especial, de Joan Cusack y John Goodman, personas a las que, hasta hoy, consideraba mínimamente inteligentes. Pero, en fin, todo el mundo te decepciona. También consideraba mínimamente inteligente a P. J. Hogan, director de este engendro, y miren con lo que me ha salido. Eso sí, como siempre hay que ofrecer algo a lo que el periodista cinematográfico (ese peaso de profesioná) pueda agarrarse para seguir haciendo el vago, pues Hogan coloca una boda, ideal para añadir un poco de azúcar rancio al conjunto y de paso facilitar comentarios del tipo "sigue fiel a su estética e intereses como autor" (recuerden que antaño, cuando a Hogan le funcionaban las neuronas, firmó las apreciables La boda de Muriel y La boda de mi mejor amigo, películas con boda, y no obstante inteligentes).

Gran Torino

2009-03-25T09:40:00.010+01:00

Cuatro motivos para verla...

1. Por personal.
Se nota cuándo Clint Eastwood se cree lo que explica. La anterior El intercambio era un evidente producto de manufactura fría que, en el caso de Gran Torino, se transforma en producto de profundo calado personal. Y es que el director (y, según sus propias palabras, actor por última vez) reincide en el análisis de la figura del héroe solitario en fase crepuscular que, a lo largo de los años, se ha convertido en la esencia estética e ideológica de su discurso creativo. Esta vez se trata de un viejo recién enviudado cuya visión del mundo (básicamente racista y conservadora) está en evidente conflicto con la realidad que circunda su casa, su jardín y su garaje, es decir, todo aquello que hace (o hacía) al hombre norteamericano.

2. Por cómica.
Pocos esperaban ver a Eastwood cambiar el cinismo (que también lo hay) por un humor incisivamente amable e incluso entrañable. Gran Torino está plagada, sobre todo en su primera y ejemplar parte, de un espíritu cómico tan eficaz como emotivo, tan inteligente como alejado del histrionismo supuestamente irreverente de cierta nueva comedia americana. El choque cultural entre este yanqui-mata-coreanos y sus nuevos vecinos asiáticos echa chispas... de hilaridad. Y todo ello basándose en la milimétrica actuación del propio Eastwood, sobre cuya economía expresiva y sus comentarios farfullados pivota toda la cercanía de la historia. Ver el rostro de Eastwood intentando controlar su ira cuando una enfermera (asiática, claro) pronuncia mal su nombre es seguramente uno de los momentos más gozosos de la cartelera, entre otras cosas porque contrasta de manera nada inocente con la torpeza del propio Eastwood a la hora de pronunciar bien los nombres de sus nuevos vecinos.

3. Por sus ideas... no siempre políticamente correctas.
Ante la pulcritud aséptica de la anterior El intercambio o Banderas de nuestros padres, Eastwood vuelve ahora (como hizo en Cartas desde Iwo Jima) a asumir sin complejos (o casi) la condición eminentemente conservadora de su ideario. Clint, en este aspecto, lo ha tenido siempre muy claro, no así el corifeo crítico que babea ante cada uno de sus propuestas y que, de manera cegata, proclama el progresismo de nuestro hombre. Pues ni una cosa ni otra: Eastwood no oculta en Gran Torino que la sociedad en la que vive (violenta, descortés, dominada por una juventud sin norte...) no le gusta en absoluto y que su redención pasa por el trabajo, la familia y otros valores que pondrían los pelos de punta a sus fans más progres-de-postal. Ante esto, sus fans progres-de-postal se acercan a la obra de Eastwood saltándose lo que no les gusta, aunque en el fondo no puedan evitar sentirse identificados con el personaje de este cascarrabias carca, que se enciende cuando ve que ya nadie ayuda a los ancianos a llevar las bolsas de la compra. En este conflicto entre nuevos y viejos valores radica la grandeza del film, y la figura más magnética, más compleja, más polisémica es la del propio Eastwood filmado en contrapicado en el porche de su casa. Una imagen que resume la épica de otros tiempos y que personifica la lucha por la propia integridad (de eso, en realidad, va toda la película). Una imagen, sin embargo, que todavía no sabe cómo encajar en estos tiempos sin integridad ni épica.

4. Por la música.
Como, afortunadamente, la elegancia formal (aquí más seca y austera que nunca) ya se da por supuesta en un buen narrador como Eastwood, destacaremos la banda sonora, que vuelve a ser un elemento clave a la hora de crear la atmósfera emocional de Gran Torino. Y, como suele ser habitual en la obra de un director tan melómano como Eastwood, aparece y desaparece con una medida sutileza, desperdigando tristeza por las imágenes sin que casi nos demos cuenta. El propio hijo del director se encarga de la partitura, íntimamente jazzística y que culmina en un magnífico tema final interpretado por Jammie Cullum.

... y un motivo para lamentarse.
Decíamos más arriba que Eastwood volvía a asumir sin complejos (o casi) lo conservador de su ideario. Pues bien, ese "casi" acaba convirtiéndose en el último tercio de la película en un peligroso lastre que a punto está de abortar el emocionante despegue final de la historia. Como si Eastwood se asustase de su propia imagen, de su propio mito, decide cerrar la trama con un forzado discursismo aleccionador que se contradice con el espíritu general de la película. Gran Torino es una historia sobre gente que no encaja (o que encaja donde menos se lo pensaba) y esa sensación de desorientación vital es la aportación moralmente más profunda e inteligente de la película. Que, hacia el final, se quieran apuntar respuestas fáciles a las preguntas complejas planteadas hasta el momento acaba por desinflar parte del grosor de la propuesta. Sumemos a ello unos sobreactuados ataques de ira del personaje de Eastwood y una penosa performance gritona del joven asiático, y tendremos localizados los elementos que rápidamente conviene olvidar o perdonar para disfrutar de la generosidad no siempre reconfortante de esta película.

Taquilla española del 20 al 22 de marzo

2009-03-24T15:16:00.001+01:00

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Fuente: www.boxoffice.es

The visitor

2009-03-23T11:28:00.005+01:00

Apostar por la sencillez es un riesgo importante: tan pronto puede llevar la película al terreno de la intensidad más desnuda como puede hundirla en la nadería absoluta. The visitor es un film sencillo que fluctúa entre los dos extremos: la fuerza de lo minimalista y la vacuidad de lo simple. Cuando el director y guionista se centra en la figura de un profesor viudo que vive empantanado en su autoimpuesta rutina solitaria, The visitor vibra de manera esplendorosa y conecta con la fibra íntima del espectador. Fundamental en este aspecto es el trabajo de Richard Jenkins, que recupera de manera efectiva ese silencio de humor agridulce que patentó Buster Keaton y que tanto provecho le sacó Bill Murray en Lost in translation. El retrato de ese mundo patéticamente vulgar al que se condena el protagonista es de una contundencia absoluta y, cuando se resquebraja con la aparición fortuita de dos inmigrantes ilegales que han ocupado su apartamento de Nueva York, se resquebraja de manera creíble... hasta que el apunte político de progre de salón acaba haciendo su aparición para, supuestamente, poner los puntos sobre las íes.

Cosa que no ocurre. Cuando The visitor interfiere la relación humana de los personajes con el eslogan de ONG, lejos de enriquecer esa relación humana, la rebaja y degrada hasta esos niveles de buenrollismo simplista con el que el primer mundo se autocrítica por sus políticas de inmigración. Las acotaciones que el film realiza sobre la política yanqui post-11S son tan superficiales como falsamente didácticas. Y por ello, cuando contaminan la bien tramada relación entre personas diferentes que encuentran un punto emocional de encuentro (en este caso, la música), todo da un giro peligrosamente aséptico y tramposo. Y es que se nota que la parte "política" del argumento es pura gaseosa para consumo interno, una mirada muy poco valiente que convierte a los sinpapeles en poco menos que pijos exiliados que hacen collares en encantadores mercados callejeros y tocan jazz de fusión en locales muy in. Todo es, en definitiva, una mirada muy limpia y pulidita a un problema complejo y feo que, en The visitor, nadie parece mirar a la cara si no viene con su cara bien maquillada.

Para decir lo que dice sobre el tema, quizás hubiese sido mejor obviarlo. La cuestión, de querer tratarse, hubiese demandado más tiempo, más profundidad y menos planos de mamás con niño visitando a sus papás recluidos. Que ellos también son personas ya lo sabemos y, por este lado, la obvia sencillez del discurso de The visitor fracasa absolutamente. El progresismo político del film es, por tanto, inútil; su calado moral, en cambio, resulta emocionante: sin grandes frases, con medida sencillez, The visitor nos acerca al hombre solo que un día descubre que hay más gente en el mundo. Y esa idea, no por sencilla, es mucho más radical y está infinitamente mejor trabajada que ese intento de "crítica" ideológica peligrosamente anclada en lo inofensivo de sus recursos discursivos y estéticos (ese vergonzoso plano de la bandera de los EEUU que se va volviendo más y más borrosa. ¡Toma metáfora!).

Clive Owen en "Duplicity"

2009-03-20T11:12:00.006+01:00

"¿ESTÁS JUGANDO CONMIGO?

(Clive Owen le recrimina a Julia Roberts que no le sea del todo sincera. Lo cual no debería sorprendernos en absoluto si tenemos en cuenta que Duplicity se nos presenta como una trama de espionaje industrial... y ya se sabe que en este tipo de historias no te puedes fiar ni de tus socios, ni de tus colegas de misión y, especialmente, ni de tus amantes. Sin embargo, la nueva película de Tony Gilroy es más que una simple partida de Cluedo fílmico, entre otras cosas porque el director juega con los espectadores de manera honesta: va dosificándonos la información según lo demanda la trama, y no la gestiona -como suele ser desgraciadamente habitual- con la aviesa intención de acumular giros argumentales más tramposos que coherentes con la historia y los personajes.

Por otro lado, el juego de Duplicity se basa también en las reglas de la comedia romántica clásica: no pocas veces, la guerra de sexos entre Owen i Roberts se erige en la verdadera protagonista de todo, muy por encima incluso de la tupida intriga de espionaje, contraespionaje y contracontraespionaje que les rodea. Su aparente ligereza puede despistar a más de uno, sobre todo si se tiene en cuenta que las anteriores credenciales de Gilroy son la trilogía de Bourne (como guionista) o Michael Clayton (como director). Sin embargo, una mirada atenta al film nos descubrirá que tampoco se aleja demasiado de los anteriores trabajos del cineasta: sigue presente ese acercamiento a un mundo enmarañadamente global e interconectado (aquí, incluso, se unen tiempos y espacios diferentes a través de la pantalla partida); también aparece la podredumbre de las altas finanzas, aunque en este caso la mirada es humorísticamente vitriólica; y, finalmente, si en Michael Clayton el director se planteaba la posibilidad de la ética en el mundo capitalista actual, en Duplicity se pregunta si, rodeados como estamos por la mentira institucionalizada, quererse sinceramente es hoy por hoy posible. Y es que ver a los espías Clive Owen y Julia Roberts mentirse mientras se aman abre muchas y muy divertidas vías de reflexión sobre las complejas reglas que rigen ese juego al que llamamos amor.)

Los abrazos rotos

2009-03-18T10:01:00.011+01:00

Cinco motivos para verla

1. Por apabullante.
Es difícil no sentirse desbordado por la que sin duda es la película más condensada, polisémica y elaborada de Almodóvar. Aquí, más que nunca, el director apela a lo emocional y se plantea la narración de manera acumulativa: cada plano es un universo complejo en sí mismo que, consecuentemente, puede disfrutarse por separado pese a formar parte de un todo, como ocurre con los pedazos de fotos rotas que aparecen en el film. Los abrazos rotos es, en realidad, un collage que encuentra su sentido no tanto en el orden "lógico" de sus elementos como en la suma intuitiva de los mismos. La propuesta es arriesgada porque amenaza en algunos momentos con la dispersión y la bajada de ritmo, pero es tan generosa con el espectador que nunca, pese al continuo bombardeo de sensaciones estéticas en estado puro, comete el error de saturarlo ni cansarlo. Al contrario, Los abrazos rotos es un film intrigante, no tanto por su trama de regusto noir como por su condición de obra artística que se ofrece continuamente al espectador para ser interrogada por él. Consecuentemente (y como ocurre con el tramo final de la filmografía almodovariana), Los abrazos rotos impacta en un primer contacto, pero se despliega y se reescribe en sucesivos visionados.

2. Por estética.
Aunque Los abrazos rotos tiene una evidente deuda con el universo cinematográfico, conviene no perder de vista su carácter pictórico: como decíamos, su estructura es el collage y su relación con el espectador apela más a las reflexiones nacidas de la contemplación sensorial que a la lógica de lo puramente argumental. A ello cabe añadir la excelente utilización de cuadros que, lejos de la simple cita culturalista, se convierten en elementos imprescindibles para dotar a los espacios de atmósferas emocionales determinadas: frías y afiladas (con obras del último Warhol), barrocas y asfixiantes (ese gigantesco bodegón en la casa de José Luis Gómez), o surrealistamente inquietantes (Magritte).

3. Por cinéfila.
Al hilo de lo anterior, y ya moviéndose entre dos aguas (la pintura y el cine), se inscribe la magnífica fotografía de Rodrigo Prieto. Un trabajo denso, para nada manierista pese a tener como función, precisamente, no ocultar su artificiosidad. Porque en Los abrazos rotos cada encuadre, cada sombra y cada color no se escogen con la intención de reproducir la realidad, sino con la idea de mostrarnos su reformulación cinematográfica. Aquí, el cine no imita a la vida, es la vida la que imita al cine: la gente cae por las escaleras "como en las películas", según dice uno de los personajes. Y no es casual que la actriz Lena (Penélope Cruz), cuando pasa frente al plató que reproduce una sala de estar, comente a su acompañante: "Yo vivo aquí". ¿Se refiere al personaje en el que está trabajando o, en el fondo, a ella misma? Es éste un interesante juego de espejos que, afortunadamente, no convierte el recurso del cine dentro del cine en un simple ejercicio autorreferencial. En Los abrazos rotos se va más allá: lo que explica no podía explicarse de otro modo que no fuese del modo cómo lo explica el cine. Y de ahí el alto voltaje emocional y estético de Los abrazos rotos, que no es cine sobre cine, sino cine. A secas.

4. Por imperfecta.
De su complejidad nacen curiosamente algunas de sus imperfecciones, como determinadas fugas argumentales que se abren y cierran de manera algo caprichosa. Parece como si Almodóvar no quisiese dejarse llevar por lo torrencial de su propuesta y, de vez en cuando, pusiese el freno para revisar y reordenar lo que nos va proponiendo. Por suerte, la maquinaria ya ha adquirido velocidad de crucero y la propia lógica de la película sobrepasa a su creador que, como dice Lluís Homar en un momento del film, acaba trabajando a ciegas. No obstante (y este es un rasgo poco analizado, pero ciertamente curioso de la obra de Almodóvar) esos desajustes, esos titubeos, esos pasos en falso se acaban integrando en el film de manera armónica o, cuanto menos, de manera inesperadamente necesaria a la hora de configurar la propia identidad de la obra. En cierto modo, las dudas del Almodóvar creador impregnan todas sus películas, que así se dotan de vida, de credibilidad, y se alejan del aspecto embalsamado de cierto cine de autor.

5. Por los actores.
Nuevo pleno interpretativo en Los abrazos rotos. Que nadie se coma a nadie (pero que todo el mundo brille) solo puede ser resultado del indiscutible tacto de Almodóvar con los actores. Se intuye, además, la generosidad de cada uno de los intérpretes a la hora de poner su trabajo al servicio del de los demás. Y, de este modo, Los abrazos rotos no se convierte en un film con grandes interpretaciones, sino en un film perfectamente interpretado.

Taquilla española del 13 al 15 de marzo

2009-03-17T12:45:00.000+01:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Clips de avance de "Los abrazos rotos"

2009-03-13T19:14:00.008+01:00

En la entrada correspondiente al próximo miércoles, y coincidiendo con el estreno de "Los abrazos rotos", confirmaremos si lo mucho bueno (y alguna cosilla mala: ese tufillo folletinesco) que se infiere de estos fragmentos es cierto o no.
Aquí puede accederse al pressbook oficial, que en realidad es un interesante (auto)ensayo de Almodóvar sobre su propia película.

El lapsus (?) de "Transformers 2"

2009-03-11T12:40:00.008+01:00

Vaya, vaya. Por lo visto, la distribuidora española de Transformers 2 (¿qué hemos hecho nosotros para merecer esto?) ha decidido promocionar a Steven Spielberg. Comparen el tráiler americano y español, y descubrirán que curiosamente la traducción al castellano de "productor ejecutivo" es en realidad "director ejecutivo". ¿Indica esto que el previsible truño con maquinitas destructoras ha sido dirigido en la sombra por Spielberg? No sería la primera vez...

Tráiler castellano en YouTube

Tráiler norteamericano en YouTube

Malin Akerman en "Watchmen"

2009-03-11T09:21:00.004+01:00

"¡BASTA YA DE CHORRADAS!"

(Entre los atributos superheroicos de Espectro de Seda no se encuentra la telepatía, pero en este caso la chica parece leernos el pensamiento. Durante una excursión por Marte, ha de aguantar los delirios místico-filosóficos del Dr. Manhattan y ella, que prefiere la acción, le espeta la fracesita que hemos escogido para hoy y que resume a la perfección la totalidad de Watchmen: una chorrada interminable.
Según leemos en algunas partes, hemos de disculpar al director Zack Snyder su desliz ya que la tarea de llevar al cine el genial, enciclopédico, sugerente y revolucionario cómic de Moore y Gibbons era, ya desde su planteamiento, un reto imposible. No estamos de acuerdo: nada es imposible de adaptar a otro medio si se hace creativamente, y Snyder, creativo lo que se dice creativo, no lo es. Atrapado nuevamente por las formas, se olvida o, más bien, es incapaz de encontrar el fondo de la historia, y de este modo, como en 300, nos propone un desfile de postalitas visualmente bonitas pero con un asfixiante tufillo a acartonamiento.
Muestra palpable del fracaso de su propuesta es que, además de aburrir (¡qué mustio que es todo!), despoja a estos superhéroes con crisis de identidad de cualquier tipo de carisma. Sus problemas familiares no pasan del culebrón de sobremesa, y sus reflexiones sobre la justicia tienen menos empaque que una conferencia de Aznar en inglés.
Eso sí, todo supura trascendentalismo, grandiosidad y colosalismo. Características que, lejos de ser una apuesta estética o narrativa, se convierten en claros recursos para ocultar la nadería que recorre toda la cinta. Snyder se ha perdido en el tupido bosque del cómic y así se pasa tres horas: sin saber realmente qué quiere contarnos, si la vida vulgar de unos seres extraordinarios, si las sombras de la naturaleza humana, o si la búsqueda de un asesino de superhéroes. Y tan despistado va el pobre que cuando pretende engrasar su defectuosa maquinaria de relojería con algunas gotitas de humor, la hecatombe es total: esa nariz que le han puesto a Nixon o la ridícula sastrería de los superhéroes quizás busquen algo de ironía, pero en medio de esta cinta sin brújula ni tono definido, dan simplemente risa y no encuentran su lugar entre tanta impostación y frases grandilocuentes. Por momentos, y obviando (o no) su apego a la filosofía chorra, uno no sabe si está viendo Watchmen o Superhero Movie II. ¿O es que quizás todo es una broma gigantesca y no hemos pillado el chiste?)

Taquilla española del 6 al 8 de marzo

2009-03-10T11:12:00.003+01:00

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Fuente: www.boxoffice.es

The Code

2009-03-06T10:50:00.004+01:00

¡Qué penita ver en lo que ha quedado el género de atracos perfectos! Esta vertiente del cine negro, antaño excitante, intensa y moralmente ambigua, se ha convertido en los últimos tiempos en una acumulación de tópicos empaquetados con más o menos elegancia, pero nula capacidad de trascender su condición de engaño premeditado. Y claro, cuando uno ya tiene un poco de callo en esto de ver películas, a los argumentos de este tipo, tan dependientes de la sorpresita final, se les acaba cogiendo el tranquillo. O sea, que te los ves venir de lejos, como en el caso de esta nimiedad llamada The Code.

Los atracos perfectos en el cine se empezaron a torcer cuando alguien pensó que la gracia de este tipo de propuestas consistía, además de marear al espectador, en colocar cara a cara a dos actores de peso para que desarrollen eso que la crítica ya ha convertido en etiqueta recurrente: un duelo interpretativo. Entonces, la película trasciende su propia condición de ficción (o sea, se olvida de que nos tiene que explicar algo, y explicarlo bien) para centrarse en los guiños cinéfilos al espectador supuestamente cómplice. A mí, la fórmula no me gusta y, por lo general, resulta poco productiva, pero si se hace bien pues proporciona algún que otro momento de gozo. En The Code, se pretende que Morgan Freeman y Antonio Banderas mantengan su duelo interpretativo, pero seamos honestos: ni el uno ni el otro son nada del otro mundo, por mucho chascarrillo autorreferencial que hagan sobre sus carreras cinematográficas, y por mucho que se apunten un poco a la línea (nefastamente) emprendida por los reyes de la autoparodia: De Niro y Pacino.

¿Qué queda entonces si el argumento carece de sorpresas y los protagonistas tienen menos química que un menú vegetariano? Pues ponerle unas velas a san David Mamet y san Sindey Lumet para que, tras sus El último golpe y Antes que el diablo sepa que has muerto, vuelvan a poner el género donde le corresponde. Porque si lo hemos de esperar de la fofa Mimi Leder, pues vamos apañados. Vale, la chica rueda con cierta gracia, pero es lo menos que se le puede pedir a un producto de este tipo. Ahora bien, cuando se trata de dar un poquito de espesor a los personajes, de crear cierta química entre ellos, The Code fracasa absolutamente y demuestra cuán aburrida puede llegar a ser una película cuando cada actor va a la suya: Freeman hace de Freeman... y lo hace muy bien. Su pupilo y cómplice en el robo de una joyería aparentemente infranqueable es Antonio Banderas. Y, bueno, pues Antoñito ya no lo hace tan bien.

Si ya es de juzgado de guardia que la presentación de su personaje vaya acompañada de los rasgueos de una guitarra española y de unos compases de ridícula inspiración moruna, la cosa empeora cuando nuestro malagueño más internacional (¿será por etiquetas?) se empeña en robarle el plano a Morgan. Y, claro, mientra Banderas despliega a cada segundo sus sonrisitas machotas, su entrecejo fruncido y, de vez en cuando, alguna mirada extraviada que, aparentemente, nos viene a decir que le está dando al tarro, el bueno de Freeman se lo come con patatas sin ni tan siquiera mover un músculo facial. Definitivamente, Antonio Banderas debería replantearse sus últimos trabajos, porque con la anterior Mi novio es un ladrón y con esta The Code (en ambas, mira por dónde, interpreta a un caco) no conseguirá otra cosa que provocar el hartazgo del respetable, saturado ya de sus caritas de latin lover y, desde luego, enfadado ante la evidencia de que sí, realmente Banderas es un buen ladrón: nos está robando siete euros y, lo más importante, una hora y media de nuestra vida.

Por este despropósito pulula también una chica rusa (Radha Mitchell) porque, se me olvidaba comentarlo, The Code está muy atenta a la realidad social del mundo globalizado y aquí se adentrar en el submundo de la mafia rusa. Que es, claro está, una pura excusa exótica para pasearse por saunas llenas de hombres tatuados que, suponemos, debieron proporcionar algún que otro disfrute a la directora Mimi Leder.

La chica, decíamos, pulula por la trama con la intención de apuntalar el elemento romántico del film, pero por mucho morreo salvaje que se dé con Banderas, la fruición de opereta con que se retuercen los labios y se agarran la cabeza está lejos de la pasión y muy cerca de ese afectamiento latino que, de repente, parece querer reivindicar el antaño muso de Almodóvar (seguimos con las etiquetas). Así, pues, ni el sexo, ni los robos ni el rock'n'roll (¡esos apuntes de chunda chunda discotequero!) consiguen funcionar en esta cinta, de la cual es imposible creerse nada. Constatación que, hasta cierto punto, es todo un triunfo si pensamos que la cosa va de gente que miente permanentemente a los demás. Aunque, la verdad, como espectador hubiese deseado que no me hubiesen incluído en la mentira.

Retrospecterrr: "Yo fui un cavernícola adolescente"

2009-03-05T08:19:00.009+01:00

Si hemos escogido este peñazo de subproducto que, afortunadamente, con dificultad supera la hora de duración es, básicamente, para agradecer a los chicos de La hora chanante el título de esta sección. Porque Yo fui un cavernícola adolescente podría pasar a engrosar sin problemas la lista de esas cintas viejunas que Reyes remonta y redobla para, dándoles un nuevo argumento, acabar paradójicamente descubriendo la verdadera esencia del producto manipulado.

De hecho, y viendo esta producción de 1958 destinada a los autocines yanquis, se puede comprobar que el cut and paste de Retrospect (y su heredero Mundo viejuno, en Muchachada Nui) no es, en el fondo, una operación de cirugía tan radical. La cinta de Corman, ya solita, se encarga de descubrirnos el lado más dadaísta del montaje con no pocos planos que parecen colocados el uno junto al otro de manera puramente azarosa. Esta aventurilla de un joven cavernícola, que desafía las leyes de la tribu para explorar las misteriosas tierras que se extienden más allá del río, lleva impresa en sus imágenes la propia costura de su producción barata: numerosas escenas son simple relleno que irrumpen en la línea argumental para ni tan siquiera entorpecerla. Son una simple interrupción a base de planos rodados que, con la intención de amortizar la operación y llegar al metraje estándar, tenían que entrar sí o sí.

Por otro lado, hay imágenes que parecen rodadas desde la más pura improvisación (no creativa): filmemos a esta jamona cavernícola dándose un baño y luego ya veremos dónde lo ponemos. Porque, naturalmente, ponerse se ponen, aunque las imágenes no guarden ningún tipo de continuidad (ni en las miradas, ni en la fotografía, ni en la iluminación...) con los insertos de nuestro protagonista caracartón observando libidinosamente a la mozalbeta.

Yo fui un cavernícola adolescente, por tanto, ya lleva de serie su montaje chorra aunque, a diferencia del citado Mundo viejuno, carece de toda mesura y es capaz de convertir sus 65 minutos de duración en un verdadero suplicio. Aunque, ciertamente, no es todo culpa de sus responsables, sino de esa operación de descontextualización que, auspiciada por los intelectuales del frikismo, traslada el film de los drive-in a la pantalla de casa. Yo fui un cavernícola adolescente, como muchas de las producciones de AIP realizadas por esa época, está pensada ya desde sus inicios como producto de relleno, como parte de un programa doble que ha de servir de excusa para llevarse a la pareja al cine y aprovechar la cómoda (?) intimidad de los asientos del coche para explorar anatomías ajenas. En nuestro Home Cinema, sin embargo, la cosa adquiere un protagonismo que no pretende y, desde luego, no anima a ningún tipo de toqueteo propio o ajeno.

Sin embargo, le reconoceremos a Yo fui un cavernícola adolescente su inusual defensa de la tan temida juventud. A finales de los cincuenta, Hollywood aprovechaba el "tema candente" de las nuevas generaciones rebeldes para hacer unos durillos. Con mayor (Rebelde sin causa, Salvaje) o menor fortuna artística, la figura del joven era habitualmente presentado como problemáticamente violenta. La cinta de Corman, en cambio, insiste (hasta el hastío, todo hay que decirlo) en presentar a un jovenzuelo (bueno, a un Robert Vaughn que parece un agente de seguros vestido con taparrabos) poniendo en entredicho los preceptos conservadores y belicistas de la tribu. Él se convertirá en el guía de una nueva era que, en otras tierras, descubrirá caza abundante (por lo que vemos, unos ciervos disecados) y difundirá, diez años antes del flower power, un mensaje de paz y concordia. Curioso, cuanto menos.

Finalmente, conviene denunciar el cinismo del editor del DVD (DeAPlaneta/SAV), que nos vende su producto como un máster restaurado y como "un clásico del terror". Si lo primero es mentira (no se respeta el formato y algunos personajes desaparecen en los bordes laterales del plano), lo segundo solo puede sonar a cachondeo. Este tipo de jugadas que pretenden aprovechar el tirón de lo freak no parten, por lo menos en este caso, de ningún respeto hacia el material con el que se trabaja y, sobre todo, no respetan la inteligencia del consumidor. Solo así se entiende que la sinopsis escrita en la carátula desvele mucho más de lo que debe y arruine lo único interesante de un casi-largometraje que, bien recortadito, podría haber pasado honrosamente como una de las historias de la mítica serie televisiva The Twilight Zone.

DVD prestado por la Bibilioteca Sagrada Familia.

Che: Guerrilla

2009-03-04T09:11:00.005+01:00

Cinco motivos para verla

1. Por antiépica.
Tras la didáctica revolucionaria de la primera parte, era de temer que Soderbergh, tan progre chic él, cayese en la tentación de sumar la etapa final de la vida del Che al martirologio mesiánico que demandan todos esos compradores de camisetas con el rostro del revolucionario estampado a dos colores. Pues bien, el director toma un camino diferente, y aunque por momentos se deja llevar por la “Historia” (esas frases lapidarias, esa mirada a veces reverencial y acrítica al liderazgo del personaje...), en Che: guerrilla acaba dando una oportunidad a la “historia”, la que se escribe en minúsculas. Es la historia del día a día guerrillero, sin asomo de pirotecnias bélicas, con la suciedad y el cansancio de los que, tras tanto luchar, acaban atrapados en una especie de nebulosa, en un mal sueño donde se pierde el norte (físico e ideológico) y donde, inevitablemente, se diluye lo heroico.

2. Por áspera.
Visualmente, Che: Guerrilla refuerza este acercamiento con una apuesta por la austeridad formal. Pero no hablamos aquí de realismo extremo. Soderbergh prefiere crear una por momentos irreal atmósfera de pesadilla antes que documentar con pelos y señales las actividades militares de Guevara y sus seguidores bolivianos. La frialdad del rodaje en vídeo, la aridez del paisaje y una banda sonora disonante acercan la película al espacio onírico y febril creado por Herzog en Aguirre, la cólera de Dios.

3. Por la búsqueda del otro Che.
De este modo, aquí asistimos al progresivo desdibujamiento del personaje, que a medida que avanza la acción se vuelve más osco, menos comunicativo, engullido en la oscuridad que las sombras de Soderbergh y la barba y el cabello proyectan sobre su rostro. No es ésta, sin embargo, una operación de acoso y derribo del mito, sino una relectura que busca en su humanización otra manera de entender la trascendencia ideológica, pero también moral, del personaje. Este Che cansado, que parece arrastrar su derrota casi desde el momento en que abandona el hogar para viajar a Bolivia, es sin duda un hombre más cercano, más creíble que ese Castro convertido en su propio personaje y que, de manera malévola, el director muestra episódicamente... ¡hablando en una fiesta de alto copete sobre cómo se han de preparar los mojitos!

4. Por su conflicto interno.
De todo lo anterior nace una profunda contradicción interna en la película que, en cierto modo, ilustra un conflicto aún sin resolver: el choque entre utopía y realidad. Soderbergh hace con Che: Guerrilla un dolido canto fúnebre a unas ideas que, parece decirnos, refulgen más cuanto más destinadas al fracaso están. Y quizás preocupado por que no se entienda bien su propuesta, necesita subrayar verbalmente y visualmente (los primeros planos de campesinos y guerrilleros sufrientes) que él cree en la doctrina del Che. Esos insertos de sentimentalismo facilón descompensan el gran valor del film: mostrar dolorosamente que la inviabilidad de ciertas ideas no significa necesariamente la invalidación de esas ideas.

5. Por los actores.
Bien, en realidad, éste debería ser un motivo de peso para NO ir a ver Che: Guerrilla. Pocas películas están tan mal interpretadas, seguramente porque algunos diálogos parecen escritos para ser declamados más que para ser interpretados. Pero a todo podemos sacarle el lado positivo. Y la cinta de Soderbergh, ausente claramente de una dirección actoral, nos permite reflexionar malignamente sobre las evidentes carencias de algunos de nuestros actores y, lo que es más divertido, sobre el humillante servilismo que adoptan cuando trabajar para “grandes películas de Hollywood”. Ver a Óscar Jaenada con un subidón perpetuo de gestualidad tipo Actor’s Studio, o percibir cómo Carlos Bardem y Jordí Mollà intentan aprovechar sus minutillos a base de sobreactuación contrasta con el rigor de, por ejemplo, Matt Damon, haciendo un cameo modélicamente medido y generoso. Pero es lo que tiene vivir en un país cuya industria cinematográfica es capaz de montar toda una entrega de premios Goya pensada única y exclusivamente para dorarle la píldora a Benicio del Toro.

Taquilla española del 27 de febrero al 1 de marzo

2009-03-03T12:40:00.002+01:00

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Fuente: www.boxoffice.es

Téa Leoni en "¡Me ha caído el muerto!"

2009-03-02T10:19:00.009+01:00

“ME DUELE CUANDO SONRÍO.”

(No se nos ocurre mejor definición para explicar lo que se siente viendo esta pequeñita, pero bastante simpática, comedia de David Koepp. Y la definición es perfecta porque cubre las dos caras del film: la negativa y la positiva. Comencemos por las malas noticias: ¡Me ha caído el muerto! -traducción (?) supuestamente graciosilla de Ghost Town- es, efectivamente, una comedia tristona la mayor parte de su metraje: le falta ritmo en muchos de sus gags y no acaba de encajar el vitriolo aportado por Ricky Gervais con lo retromirada hacia ese cine de pureza naif que reivindica el director. Ciertamente, el rollete "buen samaritano" que se apodera de la parte final de la cinta puede indigestarse un poco.

Pero entonces llegan las buenas noticias y, bueno, en cierto modo se matiza ese tufillo ranciote y previsible que desprende la rehabilitación moral de este dentista egoísta. Nuestro hombre, en contacto con fantasmas de gente muerta, descubrirá que vivir es bello si se comparte con los demás. Dicho así da un poco de grima, ¿no? Pues tranquilos: esta enésima mirada al espíritu de Capra consigue no caer del todo en lo superficial porque, al acabar la película, permanece ese regusto amargo que también describe la frase de Leoni escogida para encabezar este texto. Un regusto amargo que nace de haber reído con las meteduras de pata de Gervais, pero sobre todo de haber empatizado con su soledad, con su condición de fantasma en vida que, tal y como indica el título original de la cinta, habita esa ciudad espectral, hiperpoblada, pero en realidad muy solitaria llamada Manhattan. Ciudad, por cierto, que también computa en la casilla de logros del film: sigue siendo uno de los decorados más bonitos del mundo y Koepp saca buen partido de sus atmósferas, eternamente ancladas en los años 40, sin caer en la postalita turística.

Y, para acabar, otro elemento fundamental para hacernos sonreír con tristeza: el buen trabajo del reparto. Los enfrentamientos verbales entre el trío protagonista son lo mejor de la propuesta. Además, Ricky Gervais evita encasillarse sin, por ello, renunciar al estereotipo creado por él mismo en la serie televisiva The Office. Junto al siempre eficaz Greg Kinnear y a la refrescante Téa Leoni, Gervais da aliento a una cinta modesta, pero recorrida por más vida que muchos de esos grandes títulos que se pasean por nuestras ghost screens.)

Dev Patel y Freida Pinto en "Slumdog Millionaire"

2009-02-27T20:00:00.003+01:00

“-¿Y DE QUÉ VIVIREMOS?
-DE AMOR.”

(¡Toma ya! Hemos consultado los créditos y no, el guión no viene firmado por Corín Tellado. Ciertamente, este diálogo de contundente edulcoramiento puede quitarle las ganas al cinéfilo más voluntarioso, pero es justo reconocer que así, descontextualizado, suena bastante peor que en la película. Y es que Slumdog millionaire es, en realidad, la historia de amor exacerbado que estas palabras pueden dar a entender. Es, además, una historia de amor ciertamente efectiva, capaz de remover el corazoncito y el lagrimal. Ese aspecto, y la milimétrica tensión que implica ligar la trama a un concurso de preguntas y respuestas, son lo mejor de la película de Danny Boyle. Pero desgraciadamente, al director le debió parecer poco y, quizás aquejado de la mala conciencia que, parece, implica hacer películas de amor, se dedica a trufarlo todo de un colorista y marchoso acercamiento a la pobreza en el mundo.
Así, lo que hubiese sido un drama romántico más o menos bien llevado, se transforma en una postalita de ONG que quizás sirva para aumentar el apadrinamiento de niños indios, pero para nada ayudará a plantearse los verdaderos motivos por los cuales se ha llegado a la patética necesidad de tener que apadrinar niños indios. Slumdog millionaire remueve el corazoncito, de acuerdo, pero fracasa absolutamente cuando pretende remover conciencias. A no ser que sean las conciencias acomodadas de los votantes de la Academia de Hollywood, que seguramente pensarán que premiando al film como el mejor del año dan voz a esas clases a las que ellos orgullosamente tanto compadecen.
Al fin y al cabo, a nadie (y menos a los ricachones de Beverly Hills) puede molestar Slumdog millionaire, que es una peli bonita y un ejercicio de denuncia solidaria que va por ahí disparando sus balitas de fogeo. Porque el film, en realidad, juega a ese tremendismo chic que no duda en vanalizar todo lo que toca y que, como mucho, conseguirá convertirse en el catálogo turístico de los barrios de chabolas de Mumbay: "¡Venga a visitarnos! No tenemos agua corriente ni comida, pero aparte de eso, que diría el gran Luis Aguilé, la vida pasa felizmente si hay amor".)

El curioso caso de Benjamin Button

2009-02-27T19:31:00.004+01:00

¡Es tan difícil ponerse en contra de El curioso caso de Benjamin Button! Su aire de solemne obra artística, su fotografía de bellísimo hiperrealismo digital, sus reflexiones sobre la vida amparadas por la puesta de sol, su tristeza crepuscular, su indiscutible tour de force técnico... todo son estímulos que casi nos obligan ya desde las primeras imágenes a reverenciar la película. Y sin embargo, lo que produce el film es una continua incomodidad. Esa incomodidad que se siente cuando, ante el reclamo de un director que nos pide que juguemos con él, lo damos todo, ponemos el mayor de nuestros empeños para pasar lo que promete ser una gran velada y, a cambio, recibimos la amarga respuesta de la decepción. Nos acercamos con la curiosidad de ver qué da de sí un interesante punto de partida (un personaje que rejuvenece mientras los demás envejecen), y nos llevamos a casa una gélida historia de amor entre un tipo que cada vez tiene menos arrugas y una bailarina que se va haciendo más fondona. Nada más, pese a lo mucho más que la propuesta podía dar.

El curioso caso de Benjamin Button ofrece, en definitiva, bien poco de lo que promete... y encima preservera en su intención de seguir prometiéndonos cosas. Su visionado agota, porque cada escena, cada momento, cada giro parece el inicio de un despegue que nunca se produce. Y, claro, aunque Fincher sabe seguir manteniéndonos ahí a la espera del milagro, tras más de dos horas de despegues en falso, El curioso caso de Benjamin Button llega al final de su (supuestamente trascendental) viaje sin, en realidad, haber arrancado los motores. E, insisto, resulta difícil, casi doloroso admitirlo porque uno es rendido fan de la obra de Fincher y, por momentos, hay belleza en estado puro en su última película. Pero, admitámoslo amargamente, esta vez las cosas no funcionan.

No funciona, por ejemplo, la búsqueda de esa magia que se le supone a todo relato no ya recorrido por lo fantástico, sino por el tono de fábula que se infiere de la continua voz en off. Fincher apila microhistorias curiosas y estrafalarias (el relojero, el capitán de barco, el hombre pararrayos...), pero en ningún momento consigue encajarlas en un todo que respire ese aliento mítico y trágico que parece buscar desesperadamente. En esta ocasión, el director se pierde en su manierismo y todos esos recursos tienen chispa, pero no enriquecen sino que entorpecen a la trama en su globalidad. El mejor ejemplo está en el episodio de París, donde el director juega a ser George Perec entrecruzando, con gracia pero sin que realmente lo demande la historia, una serie de hechos azarosos que, suponemos, pretenden sentar cátedra sobre los caprichos del destino.
Y es que, a diferencia de otras obras de Fincher (el mejor cronista de la incertidumbre que tiene el cine actual), El curioso caso de Benjamin Button está lleno de certidumbres, va por ahí sentando cátedra sobre la vida, la muerte, el amor y la providencia, pero confiando más en los eslóganes simplones de regusto a anuncio de Coca-Cola que en la intensidad emocional que debería desprenderse de la interactuación entre los personajes. La culpa, eso sí, habrá que dársela al guionista, un Eric Roth aún bajo el "síndrome Forrest Gump", su trabajo más conocido. Y es que, bien mirado, el film que nos ocupa es una revisión de la oscarizada cinta de Robert Zemeckis: si en aquella había una caja de bombones que simbolizaba la existencia, en la de Fincher no se cansan de decir que en la vida nunca sabes lo que te vas a encontrar; si Forrest Gump era un friqui cortito, pero simpaticote, Benjamin también juega el papel de outsider de corazón puro e inocente. Sigan, sigan y no pararán de encontrar paralelismos entre ambas películas. Lo cual, teniendo en cuenta la inmundicia que era Forrest Gump, no dice nada a favor de la obra de este Fincher despistadillo que, la verdad, parece ser el primero en no creerse nada del curioso caso que nos explica.

El luchador

2009-02-27T18:42:00.000+01:00

Cinco motivos para verla

1. Por Mickey Rourke:
Al escucharle decir en la película aquello de "en los 90 se jodió todo", resulta imposible no interpretar tal aseveración como un ejercicio de realismo autocrítico. Efectivamente, la carrera de Rourke se torció de manera dramática durante la pasada década, y seguramente por eso, por ese detalle externo al film, su personaje en la ficción (un luchador de wrestling en decadencia) se redimensiona y adquiere una intensidad diferente. La cinta de Aronofsky presenta a un personaje de ficción, pero aquí todos el mundo es consciente de que, en el fondo, la platea ve al díscolo Rourke luchando por encontrar de nuevo su sitio en el mundo. Esta manera de combinar realidad y ficción es sin duda muy efectiva y se utiliza más de lo deseado, pero en el caso del trabajo de Rourke no va en detrimento de su labor interpretativa. Lejos de apalancarse en su condición de mito caído, el actor vuelve a demostrar en El luchador que, por encima de la leyenda, continúa existiendo un intérprete de talento, un profesional que conoce los resortes de su trabajo y que, a diferencia de algunos de sus referentes más claros (Brando, Pacino...), ha descubierto con los años que menos es más.

2. Por su mirada a los mecanismos del espectáculo:
Uno de los elementos más novedosos de El luchador es el dibujo del microcosmos que envuelve al espectáculo del wrestling. Ver las interioridades de esta farsa violenta, entrar en la trastienda del ring y, sobre todo, conocer su cara más amarga (lesiones físicas y emocionales) era, hasta ahora, un privilegio inédito. Aún así, varios obras maestras del cine pugilístico ya nos tenían acostumbrados a historias de similar calado emocional; por ello, la verdadera novedad del acercamiento de Aronofsky está más allá de la descripción costumbrista de la vida de un luchador. Lo mejor de la película es el muy creíble retrato de la figura de un verdadero yonki de la fama, de un tipo que necesita de manera patológica el feedback de su público. La cinta desarrolla así un interesante acercamiento a los mecanismos del espectáculo, donde la retroalimentación entre el emisor y el receptor puede adquirir dimensiones enfermizas: en un momento del film, el personaje de Rourke no duda en cortarse un dedo para atraer la atención de los clientes de la carnicería donde trabaja. Y, ya en un ámbito más oscuro, el personaje de la bailarina de streptease que interpreta Marisa Tomei representa la perversión absoluta de ese contrato con su público, que la esclaviza hasta anular su capacidad de relacionarse con el mundo más allá de la barra del bar.

3. Por su mirada hacia nosotros:
Aunque los protagonistas son dos suministradores de espectáculo (un luchador, una bailarina), la película no desatiende el retrato de la otra parte, de ese público que da sentido a sus vidas, pero que a la vez las destroza con sus exigencias. Aronofsky introduce una nada inocente referencia al film La pasión de Cristo para recordarnos hasta qué punto el martirio inicial, el de Jesucristo, es también el inicio en cierto modo de la era del espectáculo. Porque para que haya mitos que mueran por nosotros deben existir también seguidores que, con su sed insaciable de sangre y carnaza, retroalimenten el ciclo. Que el film introduzca un comentario jocoso a costa de la visión gore que Mel Gibson realizó de la Crucifixión permite añadir al drama de los personaje una substanciosa línea de reflexión. Una reflexión sobre la crueldad y el profundo arraigo cultural que tiene esa máxima tan generosa y perversamente aplicada en el arte, la política o la religión según la cual hay que dar al público lo que el público pide.

4. Por emocionante:
Y, en relación con el punto anterior, El luchador da un giro sobre sí misma para, precisamente, ofrecer al público lo que éste, de manera más o menos secreta, demanda: carnaza emocional. Esos insertos telefilmescos del luchador paseando a la orilla del mal con su hija recién recuperada juegan directamente a excitarnos el lagrimal, y que Aronofsky lo haga de manera tan indisimuladamente evidente equipara esas escenas de ternura edulcorada con los enfrentamientos más descabellados y gore en el ring (lo de la pelea a grapazos no tiene nombre). Ambos elementos son puro artificio que el director asumen y explicita como demandas del público. Eso sí, dejando tan claro nuestro papel de insaciables consumidores de dolor ajeno, al final la película nos provoca esa incomodidad típica de quien es descubierto in fraganti.

5. Por emotiva:
Afortunadamente, este juego con la sensiblería y la violencia pasada de rosca no va en detrimento del verdadero corazón emocional del film, un retrato austero, realista y sin concesiones al gladiador moderno: un tipo que solo busca en la vida el pulgar alzado del público que le permita ahogar su soledad entre la multitud de desconocidos que jalean a su alrededor. Ese punto patético, autodestructivo y trágico, perfectamente reflejado por la medida interpretación de Rourke, da aliento humano a la película y, a la vez, nos llega hondo porque accede directamente a uno de nuestros dilemas más profundos: en tanto que habitantes de un mundo espectacularizado, ansiamos huir de la masa, pero al final estamos pendientes siempre de su aprobación.De su aplauso.

Vals con Bashir

2009-02-20T08:25:00.010+01:00

Cinco motivos para verla

1. Por bella:
El trabajo visual de Vals con Bashir es de una elegancia extrema. Explota al máximo las posibilidades del color y del trazo preciso. Un trazo que también es sucio y nervioso, como corresponde a una historia que revisita, casi con afán periodístico, la masacre en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila. La estética de la película combina la fuerza expresiva del mejor fotoperiodismo con la crudeza reflexiva de las viñetas de El Roto y la poesía surrealista y malsana de Apocalypse Now. Un cóctel que es una delicia para los sentidos, pero que en realidad pretende incomodarnos con su belleza. Vals con Bashir es, en cierto modo, una cinta premeditadamente perversa que nos enfrenta (y se autoenfrenta) a una constatación terrible: todo ejercicio de memoria maquilla, digiere y, en definitiva, anula la brutalidad del pasado. Hace bonito lo que, en realidad, fue terrible, y esa constatación crea en el director Ari Folman una doble tensión: como excombatiente que no recuerda nada de su participación en los hechos, y como artista que, inevitablemente, sabe que manipula estéticamente los recuerdos que recrea.

2. Por dar un nuevo sentido a la animación:
La película, por tanto, supone para Folman una búsqueda doble: por un lado, saber qué vio, qué hizo durante su etapa de soldado; por el otro, encontrar una manera honesta de explicarlo. Para la primera búsqueda nos propone una especie de auto-Ciudadano Kane que, a través de entrevistas, intenta encontrar el sentido a un obsesivo recuerdo que le sitúa en una playa junto a otros compañeros de batallón. Para la segunda búsqueda, la artística, Folman recurre a la animación como manera de desvincularnos de esa sobresaturación de imágenes crueles, pero ya desprovistas de sentido e impacto, que nos vomitan a diario los telediarios. Y el resultado de su opción no puede ser mejor: un halo de extrañeza, de inquietante irrealidad, funciona paradójicamente como manera hiperrealista de enfrentarnos al infierno sin sentido de la guerra. De este modo, la estilización de la animación nos ha enseñado a ver y, con esta lección aprendida, Folman da al final un vuelco estético y ético a todo lo mostrado para colocarnos sin contemplaciones frente a la realidad en su estado más crudo y urgente.

3. Por universal:
Planteándose desde sus propias imágenes si la belleza sirve para transmitir el horror, Vals con Bashir se convierte en una interesante reflexión sobre los mecanismos que utilizamos para intentar fijar la memoria. Mecanismos mentales o mecánicos (una cámara de vídeo, una película...) que son siempre una interrogación sobre lo que hay de real en la irrealidad de lo filmado o de lo recordado. La película, pese a nacer de la necesidad individual del director, es también un exorcismo aplicable a cada uno de nosotros, que aunque no haya estado en el campo de batalla también se enfrenta a la memoria o a las imágenes de modo selectivo: algunos para hacer soportable la idea de vivir cada día contemplando la muerte ajena; otros, para maquillar la memoria histórica como manera de perpetuar su control sobre el presente. Y atrapados en medio se encuentran los que quieren explicar esa realidad y que, como el periodista que aparece en la película, topan con la indiferencia política. O, como en el caso del director del film, con la dificultad de documentar la barbarie sin que ésta acabe convertida en un simple espectáculo.

4. Por arriesgada y contundente:
Ya en un plano más localista, Vals con Bashir es un valiente acercamiento desde dentro a la herida aún sin cicatrizar (¿lo hará algún día?) del Holocausto nazi. La sombra de ese recuerdo es permanente en la sociedad judía, hasta el punto de determinar su visión del mundo e incluso su manera de actuar en la actualidad. Folman no tiene ningún reparo en vincular el nazismo con las políticas bélicas de su país: habla de genocidio palestino, conecta las batallas actuales con las de la II Guerra Mundial y, con bastante mala baba, muestra a un alto mando judío viendo películas porno... ¡alemanas! Evidentemente, Folman sabe que Hitler no es Sharon, pero aunque la formas cambian, para el cineasta el fondo es el mismo: alguien decide que generaciones y generaciones de jóvenes luchen y mueran en guerras que no son las suyas. Y de este modo, la batalla puede acabar con una victoria, pero la guerra y su recuerdo siguen dañando a quienes la vivieron. Aquí nadie gana.

5. Por la música:
Como todo trabajo que se mueve en el terreno de la evocación, Vals con Bashir da especial importancia a esos recuerdos que se apartan de lo racional para moverse en el terreno de lo puramente emocional y sensitivo. La música, por ello, es un factor importante de la cinta, y se utiliza de manera muy similar a como lo hizo Coppola en la citada Apocalypse Now. Por un lado, las canciones son el reflejo de una determinada época, pero otras veces adquieren una nueva dimensión expresiva cuando entra en conflicto con las imágenes. Así, la delicadeza del piano ilustra una salvaje y mortal incursión de los tanques; en otros momentos, el vitalismo de los temas rockeros contrasta con la mortuoria inconsciencia de unos jóvenes soldados que intentan divertirse en la playa poco antes de morir. Y hay también apuntes musicales que refuerzan la mirada preñada de desencantado humor negro que discurre por todo el film: atención a la secuencia del desorientado soldado de permiso, que pasea por una ciudad que ya no es la suya mientras se oye de fondo This is not a love song de PIL.

La historia completa de mis fracasos sexuales

2009-02-18T11:51:00.005+01:00

La humillación se ha convertido en el contenido básico que sustenta y da sentido a Youtube. Esta gran enciclopedia de nuestra memoria audiovisual es, en realidad, el receptáculo de momentos tristes que dejan por el suelo la condición humana. Y no tanto por los protagonistas de los vídeos, habitualmente seres torpes e ignorantes, sino por los responsables de colgar esos vídeos y, evidentemente, por esos millones de clicks que buscan lo risible del otro con la intención de olvidarse de lo risible que es uno mismo. Es sintomático que uno de los enlaces más visitados muestre a una joven narrando el estropicio que generó de manera accidental. Podrá ser graciosa la manera cómo lo explica, pero es realmente dramático que alguien disculpándose, haciendo algo tan desgraciadamente inusual como pedir perdón, se haya convertido en objeto de la coña general.
Resulta lógico que de aquí nazca una manera de narrar nueva que no solo adopta las formas del lenguaje webcam sino que se adhiere también a su ética de la humillación. El último ejemplo es La historia completa de mis fracasos sexuales, que solo es descacharrante en el título, pese a pretender ir de irreverente, novedosa y muy indie. La cinta, ya lo sabrán, es una grabación en vídeo de un tipejo que intenta entrevistar a sus exnovias para saber qué motiva su persistente tendencia a fastidiar las relaciones de pareja. El muchacho tarda una hora y media en descubrir lo que ya queda claro desde el principio: es imposible enamorarse de un idiota como él, profundo grunge cerebral incapaz de llegar a tiempo a una cita y cuya confusión mental es pareja a su incapacidad para sacar la roña que cubre su apartamento y, sospechamos, también sus rincones corporales más íntimos. Pues vale, aquí tenemos a un inmaduro absoluto que va de cineasta y que sufre de problemas eréctiles, lo cual nos plantea una seria pregunta: ¿a dónde bombea sangre su corazón si no le llega al pene y, evidentemente, tampoco al cerebro?
Esas imágenes del tipejo abordando sin permiso a sus ex podrían ser una divertida sátira del nuevo periodismo-espectáculo, que ha convertido en verdadera figura retórica la invasión del plano con la esponjilla del micro. Esas confesiones a cámara, herederas de la estética de la videoconferencia, podrían ser una reflexión sobre el sentido de la intimidad en la era de internet. Y esa fijación por mostrarnos su pene flácido podría responder a un deseo de redención, aunque sea por la vía de la autohumillación.
Pero no, no hay ni un ápice de ironía inteligente en esta cinta y, ni mucho menos, la sincera confesión de este a todas luces minusválido emocional. La jugada de La historia completa de mis fracasos sexuales es otra: el puro y simple exhibicionismo que, pese a realizarse en primera persona, despoja de identidad, de humanidad, lo que vemos. Puro lenguaje youtubesco, en definitiva, que participa más de las burradas autoinfligidas de Jackass que de la supuesta exploración de los propios sentimientos con los nuevos instrumentos de la imagen digital.
¿Autohumillación valiente a la búsqueda de expiar sus pecados y madurar? Nada de nada. Lo que parece un diario personal es en realidad un farsa absoluta. Es imposible encontrar ni un ápice de verdad en esas caras compungidas y/o sorprendidas que pone el ínclito Chris Waitt cada vez que una chica le canta las cuarenta. Todo se ve reconstruido, mediatizado para buscar el chascarrillo fácil y jugar con otra de las manías del falso trabajo periodístico o documental: la cámara oculta. Ver a Waitt corriendo por la calle a la búsqueda de alguien con quién fornicar y poder, así, aliviar una sobredosis de Viagra es puro Summers de Todo er mundo e güeno. No hay nada de punk en avasallar a las chicas con frases como "es mejor pedir que violar. ¿Quieres follar conmigo?" porque el mismo director procura no ser realmente molesto: ¿por qué, si ya nos ha mostrado su pene colgante en repetidas ocasiones, nos niega ahora la posibilidad de verlo erecto? ¿Por qué no contrata a una prostituta? Pues porque serían dos cosas muy feas y de mal gusto, ¿verdad, cobardete?
El problema real de La historia completa de mis fracasos sexuales es que representa la devaluación de la imagen como instrumento para generar sentido o reflexión. Es pura mercancía de rápida fabricación e instantánea distribución que no busca un interlocutor, sino la simple satisfacción onanista de ser visto, aunque sea mostrando lo más patético de uno mismo. Y si todo hubiese seguido por estos cauces pues, mira, aún la película habría tenido cierto interés en tanto representación de este mundo enyoutubado. Pero no: Chris Waitt, a diferencia de los también cafres pero más honestos muchachos de la ya citada Jackass, pretende hacernos creer que su paja mental tiene algo de trascendencia, y en una parte final de ridícula tendencia al happy end, se postula como tipejo tierno y con corazoncito que, pese a sus travesurillas visuales de nuevo cuño, también sabe rodar las gotitas de lluvia corriendo melancólicamente por el cristal de la ventanilla del coche. O sea, que al final este muchacho de tejanos rotos es un gallina incapaz de defender la autocochambre de regusto misógino con las que tantas risas pretendía provocar y con las que, supongo, convenció a un incauto productor. Porque al final, Waitt lo que quiere ser es el Woody Allen de la era Facebook, aunque lo primero que debería aprender es que rodar no es lo mismo que hacer cine.

La concejala antropófaga

2009-02-16T13:52:00.004+01:00

El problema (o no) de madurar es que la cosa ya no tiene vuelta atrás. Y el mejor ejemplo de lo dicho es el nuevo corto de Almodóvar, un intento bastante fallido, aunque simpático, de volver a la época de la bata de guatiné.
Ni el deslenguado monólogo de Carmen Machi tiene la mala baba irreverente de Patty Diphusa, ni las superficiales acotaciones político-sociológicas espantarán a nadie. Como bromita, pues vale, pero el corto no pasa de ser el caprichillo de una noche que, de manera impostada, intenta recuperar al Pedro descarado.
Y para eso ya tenemos, con mejores y más creíbles resultados, sus primeros films. Actualmente, sin embargo, el cineasta posee mejores, muchas mejores armas artísticas que éstas para defender su visión del sexo, la libertad y la feminidad.
Eso sí, ahí tienen a Diego Galán babeando, que hoy por hoy ya no hay quien le tosa a Peeedro. Vean, vean aquí abajo:

El lector

2009-02-13T08:20:00.005+01:00

Aunar cine y literatura sin salir escaldado, sin que de las imágenes emerja la sensación de sumisión y rendición accidental o premeditada al arte escrito, está al alcance de unos pocos genios. Y Stephen Daldry no es uno de ellos. El lector, su última película, pertenece a ese cine a menudo irritante que busca en el prestigio de la palabra, en el regusto íntimamente intelectual de la letra impresa, su condición de obra artística. Y eso, claro, provoca arte dependiente de otro arte. Provoca arte menor, arte sumiso o azotado por el culpable sentimiento de la inferioridad.
El lector, en definitiva, es cine literario, entendido como cine que no busca su legitimación en sí mismo sino en el prestigio de las fuentes. La película se basa en un best seller de Bernhard Schlink, la reflexión sobre las heridas del nazismo es uno de sus temas; Kate Winslet está de Oscar incluso cuando la sepultan bajo un nefasto maquillaje envejecedor; y hay sexo elegante con tetas y penes... O sea, que lo tiene todo (incluso lo del maquillaje nefasto, extrañamente habitual en los productos de qualitée) para triunfar en los circuitos de versión original. Que es, naturalmente, en los circuitos donde quiere triunfar El lector.
Sí, de acuerdo, la perspectiva puede poner un poco de los nervios. Y sin embargo... Sin embargo El lector se sumerge en su condición de cine sensible sin dejarse ahogar del todo, sin regodearse, con una cierta honestidad que aleja la cinta de esa perfección fría y calculada, de esa emoción encapsulada y casi entomológica que tan habitual es en otros productos facturados bajo parámetros similares.
Lo que verdaderamente da un aliento propio a El lector es el amor por la literatura que desprende cada una de sus imágenes. El director y el guionista, se nota, no se acercan al libro original a la búsqueda de una buena historia, sino con el afán de trasladarnos desde la pantalla el placer narrativo que su lectura les ha provocado. Que les provoca leer. Así, en general.
La historia de un abogado que recuerda su secreta relación sentimental de juventud con una mujer de misterioso pasado nazi es, ante todo, un ejercicio sobre la fabulación como manera de relacionarnos con los demás. Si Daldry y su guionista David Hare veneran la literatura a través de su película es porque encuentran en los libros, como también los hacen los personajes, un reflejo de la vida: no porque los libros la retraten, sino porque la describen. Y con lo que se dice, cómo se dice y, sobre todo, con lo que no se dice se van construyendo nuestras realidades, nuestros secretos, nuestro yo más íntimo. Somos según nos contamos. Esa bellísima idea es la que vertebra casi toda El lector de una manera realmente emocionante y compleja.
La película funciona peor cuando se agarra, por aquello de resultar más adulta, a los Grandes Temas. Claro, tienes ahí una historia sobre la que revolotea el horror nazi y no vas a desaprovechar la oportunidad de, cuanto menos, lanzar unas cuantas frasecillas sobre la memoria, las generaciones y lo que hicimos, lo que no hicimos y lo que conviene hacer. En esos momentos de tesis, no demasiados por suerte, El lector derrapa y se dispersa, pierde toda la intensidad conseguida cuando se centraba en la relación de la pareja protagonista. Una pareja que se quiere, se hace daño, se necesita vitalmente tanto como se traiciona de manera egoísta. Y es cuando Daldry se centra en lo particular cuando la película consigue realmente hablar de lo universal.Porque el verdadero tema de El lector no es el nazismo en sí. A estas alturas parece imposible hablar de ese horror sin sonar a hueco y, desgraciadamente, cuando la película lo intenta (ese previsible paseo por un campo de concentración) los ecos del vacío resuenan por toda la pantalla. La verdadera película surge cuando se aparta de ese camino trillado, cuando se deja atrapar por el placer de la narración y cuando nos descubre que el verdadero horror humano, el horror humano del que emanan todos los horrores, es depender de las lecturas que de la vida nos hacen los otros.

Paco León en "Dieta mediterránea"

2009-02-11T13:43:00.005+01:00

“TÚ NO QUIERES SER FELIZ, QUIERES SER NORMAL”

(Interesante reflexión la que plantea el personaje de Paco León al otro vértice masculino de un triángulo amoroso que, ¡alegría!, Joaquín Oristrell muestra con eficaz credibilidad emocional. Pero parafraseando... la frase, también le podríamos reprochar al director que haya preferido rematar la faena dentro de la normalidad antes que ser coherente con la complejidad de su propuesta. Porque durante las tres cuartas partes del metraje, nos reímos con el corazón encogido al ver la fragilidad que rodea a este trío perfectamente dibujado: una lo quiere todo, otro lo da todo y el otro la quiere solo para él. Desde la pantalla nos llega la sensación de que se complementan y se necesitan, aunque sufran a veces por ello, pero ese final más formulario que respetuoso con los personajes le resta energía a una relación que, como todas las relaciones, solo está viva cuando echa chispas.
Otro problema de Dieta mediterránea es que Oristrell aún ejerce más de guionista que de director: apuesta por una literaria voz en off que, además de reiterar lo que ya muestran las imágenes, parece pensada solo para colar algún que otro chiste y/o chascarrillo tan ocurrente como innecesario. Pero, en todo caso, estas disfunciones no consiguen eclipsar la vitalidad sin empalagamiento que campa por toda la cinta. Divertida y fresca, la cinta defiende con soltura el derecho a amar como se quiera, pues al final de lo que se trata es de ser feliz y de gestionar esa búsqueda de la felicidad como buenamente se desee o pueda. Porque como se dice en un momento del film, cada matrimonio es un mundo y, en este caso, ese mundo lo forman tres personas.
Finalmente, me congratula destacar el trabajo de los actores porque en este nuestro cine actual, plagado de intérpretes graciosillos pero falto de verdaderos actores cómicos, da gusto encontrarse con un Paco León a años luz del Isma de Aída. Igualmente estimulante es poder disfrutar de una Olivia Molina toda electricidad y, sobre todo, descubrir a ese gran valor que es Alfonso Bassave, una especie de Santi Millan, pero con talento. Y eso sin olvidar el sorprendente cameo de Usun Yoon, la inefable colaboradora de El Gran Wyoming en El intermedio.)

Pedro Almodóvar vuelve al cortometraje

2009-02-09T15:12:00.005+01:00

Reproducimos la nota de prensa recibida de la productora El Deseo:

CANAL+ Y EL DESEO PRESENTAN
Tras 30 años de ausencia, el realizador manchego regresa al corto con La concejala antropófaga, un monólogo a la medida de Carmen Machi.
CANAL+ estrena este trabajo el viernes 13 de febrero, a las 00:50h, dentro del especial Almodóvar en corto, programa que incluye también una entrevista realizada al cineasta por el periodista Diego Galán.

Un mes antes de la llegada a las salas del último trabajo de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, Canal+ estrena el cortometraje La concejala antropófaga, dirigido por el cineasta y protagonizado por Carmen Machi (viernes 13 de febrero/00:50h).Junto al estreno y como parte del especial Almodóvar en corto, Canal+ ofrecerá también la entrevista realizada al director por el crítico cinematográfico Diego Galán. En sus declaraciones, Almodóvar explica los motivos que le han llevado a abordar el cortometraje tras 30 años sin haber rodado ningún trabajo en este formato. El realizador asegura haber obedecido a un impulso creativo motivado por el talento descomunal de Carmen Machi en el curso del rodaje de Los abrazos rotos. Es entonces cuando escribe La concejala antropófaga, un monólogo a la medida de la actriz, un capricho del cineasta que nada tiene que ver con el tono del largometraje.

Almodóvar retoma su lado más trasgresor

Delirante, incorrecto, atrevido, brillante y divertido, La concejala antropófaga reune la vena más trasgresora, fresca y espontánea del Almodóvar de Pepi Luci Bom y otras chicas del montón o Entre tinieblas. Unas características que Carmen Machi hace suyas en un monólogo con un texto imprudente que en su boca se desgrana con una naturalidad asombrosa. Además, el realizador, que para la grabación del corto utiliza un rincón del decorado de Los abrazos rotos, inunda este espacio de guiños a Mujeres al borde de un ataque de nervios (gazpacho, una maleta llena de recuerdos, una mujer abandonada) y establece con el espectador esa complicidad tan peculiar y tan suya.

Los abrazos rotos

Aunque Almodóvar escribe el cortometraje impulsado por la breve pero brillante aparición de Carmen Machi en Los abrazos rotos, el tono y el estilo de La concejala antropófaga no supone un adelanto de la cinta ni está relacionado con ella. Tal y como declara el cineasta a Diego Galán a lo largo de la entrevista, Los abrazos rotos es un tributo al cine negro americano de los años 50, un thriller enclavado en el género de drama. Se trata de una gran historia romántica a cuatro bandas.

Pues eso, que la maquinaria publicitaria para el nuevo trabajo de Peeeeedro ya está en marcha. PRISA, naturalmente, se convierte en altavoz fundamental de la campaña y Almodóvar se deja querer, para desespero de Losantos y su fijación titiritera. Pues mire, genio de las ondas, se podrá o no estar de acuerdo con Almodóvar, pero pocos directores con su prestigio y a estas alturas de su carrera deciden promocionar su nuevo trabajo... trabajando. Y es que la vuelta del cineasta manchego al corto es una buenísima noticia... que tendremos que valorar este fin de semana, emule mediante :-).

De momento, y hablando por hablar, un apunte positivo: el título del corto, a medio camino entre Vainica Doble y la serie Z, promete mucho. Y, malignidad obliga, un apunte más receloso: ¿habrá sacado Almodóvar la supuesta actriz versátil que Machi lleva dentro o habrá exprimido su lado Aída que, por mucho que se empeñe Carmencita, marca siempre su presencia escénica?

Por cierto, la foto es © PAOLA ARDIZZONI y EMILIO PEREDA.

El gran Stan

2009-02-06T08:03:00.004+01:00

Los grandes artistas desperdigan por su obra trazos de su tormento y, de este modo, nos convierten a nosotros, los espectadores, en voyeurs rendidos al detectivesco placer de descifrar los signos de su dolor. Viendo El Gran Stan uno se pregunta por la traumática situación vivida por su director y protagonista Rob Schneider, que ha fabricado todo un film, de supuesto sustrato cómico, entorno a la violación anal. Los Donald Spoto del futuro, cuando redacten la biografía no autorizada de Schneider, quizás nos descubran que siendo niño cayó sentado en fatal posición mientras paseaba por un maizal. En todo caso, y mientras se dilucida el misterio, elucubrar sobre los motivos de tal fijación anal es, hoy por hoy, el único placer que puede proporcionar una producción tan infecta como ésta. Porque El Gran Stan es seguramente el peor film con el que este sufrido "escribidor" de cine se ha topado en, pongamos, bien bien los últimos cinco años. Bueno, dejémoslo en los últimos cinco meses, que la cosa está muy malita.
Cuando digo que El Gran Stan es un film sobre la violación anal no estoy generalizando ni buscando una interpretación genérica anclado en las teorías freudianas. El Gran Stan trata, directamente, de un tipo que ante su inminente entrada en prisión se prepara físicamente para evitar que algún abusón disfrute de su masculino esfínter. Porque, como manda la tradición, en la cárcel lo primero que hacen, incluso ante de tomarte las huellas, es ponerte mirando a Cuenca y, para eso, naturalmente, conviene estar preparado. El actor y director, sin embargo, no parece demasiado preocupado en comprar unos cuantos condones o, cuanto menos, en aprender a flexibilizar ciertos músculos. Su manera de enfocar el problema consiste en contratar a David Carradine para que comparta con él los secretos de las artes marciales y, de esta manera, llegue a la penitenciaría hecho todo un tiarro dispuesto a mantener el culito intacto.
Como ya habrán adivinado, la incorporación de Carradine no responde a otra cosa que facilitar la inclusión de tres referencias cómico-chungas a costa de Kill Bill. Visto lo visto, suponemos que también es una buena excusa para que Rob Schneider pueda enfundarse un chándal amarillo tan chulo como el que llevaba Uma Thurman en el díptico tarantiniano.
Y es que El Gran Stan es, ante todo, el caprichito de Rob, que produce, interpreta y dirige la fiesta en cuestión. Este supuesto cómico, por cierto, es supuestamente clave para entender la supuesta nueva comedia americana que tanto tilín hace a determinados críticos convencidos de que un chiste sobre mariquitas, negros y/o revolcones con yayas más arrugadas que la duquesa de Alba ya es el colmo de la trasgresión. Aquí, Schneider lo tiene fácil, porque en una cárcel norteamericana siempre te encontrarás con algún negrata, de modo que a ello solo era necesario sumar ese, de momento, inexplicable trauma con ciertas dilataciones corporales y, alehop, ¡ya te sale una película!
Pero a lo que íbamos. Decía que El Gran Stan es ante todo un ejercicio de ese egocentrismo que, desgraciadamente, tan habitual resulta cuando un actor decide colocarse también detrás de la cámara. Lo normal, sin embargo, es que el intérprete despliegue hasta el exceso sus cualidades facialotonales, siempre y cuando se tenga dichas cualidades. Como nuestro hombre va más bien cortito en este aspecto, en El Gran Stan aprovecha cualquier ocasión para enseñarnos... lo mucho que le ha servido el gimnasio. Sí, amigos y amigas, Rob Schneider ha decidido iniciarse como director no para demostrar al mundo cuán buen actor es sino lo desarrolladísimos que tiene los pectorales. Lo cual, no por dejar de ser patético, resulta sorprendentemente honesto y realista. Lo que ves es lo que hay.O sea, que si buscaban una comedia más o menos descerebrada, nanai de nanai. Aquí se encontrarán con una abusiva colección de peleas orientales que, por momentos, nos hacen pensar que Schneider está opositando para ocupar el puesto de Jackie Chan cuando el hombre la palme. Desgraciadamente, lo de Rob no puede compararse ni remotamente a la más simple de las cabriolas de Jackie, por mucho que ambos compartan la condición de pésimos actores. Y lo que es peor, en este caso también comparten esa tendencia a la moralina insufrible que, en el caso de Schneider, ya no permite dobles lecturas irónicas: El Gran Stan propone, con toda la profundidad que se le puede exigir a una mente tan “preclara” como la de Schneider, que en la vida hay que ser menos egoísta, conviene superar las diferencias raciales, lo mejor es dejar de fumar y, evidentemente, debemos luchar a favor de la erradicación de las violaciones en las cárceles. Tal cual lo oyen, tal cual aparece en la película y, de este modo, vuelvo al principio: ¿qué terrible experiencia habrán vivido Schneider y el guionista Josh Lieb para que, en lugar de preocuparse por el hambre en el mundo, como hace Bono, abanderen la lucha contra el desfloramiento anal a la fuerza? Madre mía, cómo han sufrido estos artistas. Y cómo sufrimos nosotros con ellos.

Tom Cruise en "Valkiria"

2009-02-04T09:07:00.006+01:00

“HEMOS DE MOSTRAR AL MUNDO QUE NO TODOS ÉRAMOS COMO HITLER”

(Aquí tenemos al bueno de Cruise dispuesto a redimir a Alemania, aunque en realidad todo el film es un producto de autoredención. Tom le ha visto las orejas al lobo -los estudios de Hollywood ya no confían ciegamente en él- y, reconvertido en productor independiente, se ha fabricado este traje de nazi bueno que le permite lucirse aún a costa de saltarse sin rubor todo el rigor histórico. Y es que este Stauffenberg angelical, familiar y con una visión poética de la posteridad que ni Barack Obama, parece ser que no era tan buenazo y que con su atentado contra Hitler pretendía asegurarse el futuro y no finiquitar una ideología o, como se dice en el film, "salvar a Europa". Pero, claro, si quieres jugar a los nazis y no pringarte, conviene hacer ya desde el guión este tipo de ingeniería históricofalaz. Es la forma de disfrutar de los soldaditos y los estandartes gigantes -admitámoslo, la estética hitleriana sigue fascinando y siempre es un morboso reclamo en la taquilla- sin tener luego remordimientos de conciencia. Y, en este aspecto, Valkiria es un producto ejemplar: ¿que mejor para no liarse que evitar meterse en jardín alguno? El film orilla cualquier reflexión de calado (todo se reduce a unas cuantas frases como la que encabeza este texto) y se centra en montar una intriga con sus buenos y sus malos.
Teniendo esto claro, Valkiria es un film bastante defendible: su claridad en los objetivos y su rigurosa ejecución narrativa por parte de Bryan Singer dan como resultado un producto impecable y recorrido esporádicamente por una inquietante, fatalista y poética frialdad. Si a ello le sumamos un elenco bien atemperado (¡si hasta Cruise está bien!), obtendremos dos horas de intensa experiencia cinematográfica que, con mucho estilo y regusto hitchcockiano, consigue mantener la tensión de una intriga de la cual ya conocemos el final.)