Dev Patel y Freida Pinto en "Slumdog Millionaire"

“-¿Y DE QUÉ VIVIREMOS?
-DE AMOR.”

(¡Toma ya! Hemos consultado los créditos y no, el guión no viene firmado por Corín Tellado. Ciertamente, este diálogo de contundente edulcoramiento puede quitarle las ganas al cinéfilo más voluntarioso, pero es justo reconocer que así, descontextualizado, suena bastante peor que en la película. Y es que Slumdog millionaire es, en realidad, la historia de amor exacerbado que estas palabras pueden dar a entender. Es, además, una historia de amor ciertamente efectiva, capaz de remover el corazoncito y el lagrimal. Ese aspecto, y la milimétrica tensión que implica ligar la trama a un concurso de preguntas y respuestas, son lo mejor de la película de Danny Boyle. Pero desgraciadamente, al director le debió parecer poco y, quizás aquejado de la mala conciencia que, parece, implica hacer películas de amor, se dedica a trufarlo todo de un colorista y marchoso acercamiento a la pobreza en el mundo.
Así, lo que hubiese sido un drama romántico más o menos bien llevado, se transforma en una postalita de ONG que quizás sirva para aumentar el apadrinamiento de niños indios, pero para nada ayudará a plantearse los verdaderos motivos por los cuales se ha llegado a la patética necesidad de tener que apadrinar niños indios. Slumdog millionaire remueve el corazoncito, de acuerdo, pero fracasa absolutamente cuando pretende remover conciencias. A no ser que sean las conciencias acomodadas de los votantes de la Academia de Hollywood, que seguramente pensarán que premiando al film como el mejor del año dan voz a esas clases a las que ellos orgullosamente tanto compadecen.
Al fin y al cabo, a nadie (y menos a los ricachones de Beverly Hills) puede molestar Slumdog millionaire, que es una peli bonita y un ejercicio de denuncia solidaria que va por ahí disparando sus balitas de fogeo. Porque el film, en realidad, juega a ese tremendismo chic que no duda en vanalizar todo lo que toca y que, como mucho, conseguirá convertirse en el catálogo turístico de los barrios de chabolas de Mumbay: "¡Venga a visitarnos! No tenemos agua corriente ni comida, pero aparte de eso, que diría el gran Luis Aguilé, la vida pasa felizmente si hay amor".)

El curioso caso de Benjamin Button

¡Es tan difícil ponerse en contra de El curioso caso de Benjamin Button! Su aire de solemne obra artística, su fotografía de bellísimo hiperrealismo digital, sus reflexiones sobre la vida amparadas por la puesta de sol, su tristeza crepuscular, su indiscutible tour de force técnico... todo son estímulos que casi nos obligan ya desde las primeras imágenes a reverenciar la película. Y sin embargo, lo que produce el film es una continua incomodidad. Esa incomodidad que se siente cuando, ante el reclamo de un director que nos pide que juguemos con él, lo damos todo, ponemos el mayor de nuestros empeños para pasar lo que promete ser una gran velada y, a cambio, recibimos la amarga respuesta de la decepción. Nos acercamos con la curiosidad de ver qué da de sí un interesante punto de partida (un personaje que rejuvenece mientras los demás envejecen), y nos llevamos a casa una gélida historia de amor entre un tipo que cada vez tiene menos arrugas y una bailarina que se va haciendo más fondona. Nada más, pese a lo mucho más que la propuesta podía dar.

El curioso caso de Benjamin Button ofrece, en definitiva, bien poco de lo que promete... y encima preservera en su intención de seguir prometiéndonos cosas. Su visionado agota, porque cada escena, cada momento, cada giro parece el inicio de un despegue que nunca se produce. Y, claro, aunque Fincher sabe seguir manteniéndonos ahí a la espera del milagro, tras más de dos horas de despegues en falso, El curioso caso de Benjamin Button llega al final de su (supuestamente trascendental) viaje sin, en realidad, haber arrancado los motores. E, insisto, resulta difícil, casi doloroso admitirlo porque uno es rendido fan de la obra de Fincher y, por momentos, hay belleza en estado puro en su última película. Pero, admitámoslo amargamente, esta vez las cosas no funcionan.

No funciona, por ejemplo, la búsqueda de esa magia que se le supone a todo relato no ya recorrido por lo fantástico, sino por el tono de fábula que se infiere de la continua voz en off. Fincher apila microhistorias curiosas y estrafalarias (el relojero, el capitán de barco, el hombre pararrayos...), pero en ningún momento consigue encajarlas en un todo que respire ese aliento mítico y trágico que parece buscar desesperadamente. En esta ocasión, el director se pierde en su manierismo y todos esos recursos tienen chispa, pero no enriquecen sino que entorpecen a la trama en su globalidad. El mejor ejemplo está en el episodio de París, donde el director juega a ser George Perec entrecruzando, con gracia pero sin que realmente lo demande la historia, una serie de hechos azarosos que, suponemos, pretenden sentar cátedra sobre los caprichos del destino.
Y es que, a diferencia de otras obras de Fincher (el mejor cronista de la incertidumbre que tiene el cine actual), El curioso caso de Benjamin Button está lleno de certidumbres, va por ahí sentando cátedra sobre la vida, la muerte, el amor y la providencia, pero confiando más en los eslóganes simplones de regusto a anuncio de Coca-Cola que en la intensidad emocional que debería desprenderse de la interactuación entre los personajes. La culpa, eso sí, habrá que dársela al guionista, un Eric Roth aún bajo el "síndrome Forrest Gump", su trabajo más conocido. Y es que, bien mirado, el film que nos ocupa es una revisión de la oscarizada cinta de Robert Zemeckis: si en aquella había una caja de bombones que simbolizaba la existencia, en la de Fincher no se cansan de decir que en la vida nunca sabes lo que te vas a encontrar; si Forrest Gump era un friqui cortito, pero simpaticote, Benjamin también juega el papel de outsider de corazón puro e inocente. Sigan, sigan y no pararán de encontrar paralelismos entre ambas películas. Lo cual, teniendo en cuenta la inmundicia que era Forrest Gump, no dice nada a favor de la obra de este Fincher despistadillo que, la verdad, parece ser el primero en no creerse nada del curioso caso que nos explica.

El luchador

Cinco motivos para verla

1. Por Mickey Rourke:
Al escucharle decir en la película aquello de "en los 90 se jodió todo", resulta imposible no interpretar tal aseveración como un ejercicio de realismo autocrítico. Efectivamente, la carrera de Rourke se torció de manera dramática durante la pasada década, y seguramente por eso, por ese detalle externo al film, su personaje en la ficción (un luchador de wrestling en decadencia) se redimensiona y adquiere una intensidad diferente. La cinta de Aronofsky presenta a un personaje de ficción, pero aquí todos el mundo es consciente de que, en el fondo, la platea ve al díscolo Rourke luchando por encontrar de nuevo su sitio en el mundo. Esta manera de combinar realidad y ficción es sin duda muy efectiva y se utiliza más de lo deseado, pero en el caso del trabajo de Rourke no va en detrimento de su labor interpretativa. Lejos de apalancarse en su condición de mito caído, el actor vuelve a demostrar en El luchador que, por encima de la leyenda, continúa existiendo un intérprete de talento, un profesional que conoce los resortes de su trabajo y que, a diferencia de algunos de sus referentes más claros (Brando, Pacino...), ha descubierto con los años que menos es más.

2. Por su mirada a los mecanismos del espectáculo:
Uno de los elementos más novedosos de El luchador es el dibujo del microcosmos que envuelve al espectáculo del wrestling. Ver las interioridades de esta farsa violenta, entrar en la trastienda del ring y, sobre todo, conocer su cara más amarga (lesiones físicas y emocionales) era, hasta ahora, un privilegio inédito. Aún así, varios obras maestras del cine pugilístico ya nos tenían acostumbrados a historias de similar calado emocional; por ello, la verdadera novedad del acercamiento de Aronofsky está más allá de la descripción costumbrista de la vida de un luchador. Lo mejor de la película es el muy creíble retrato de la figura de un verdadero yonki de la fama, de un tipo que necesita de manera patológica el feedback de su público. La cinta desarrolla así un interesante acercamiento a los mecanismos del espectáculo, donde la retroalimentación entre el emisor y el receptor puede adquirir dimensiones enfermizas: en un momento del film, el personaje de Rourke no duda en cortarse un dedo para atraer la atención de los clientes de la carnicería donde trabaja. Y, ya en un ámbito más oscuro, el personaje de la bailarina de streptease que interpreta Marisa Tomei representa la perversión absoluta de ese contrato con su público, que la esclaviza hasta anular su capacidad de relacionarse con el mundo más allá de la barra del bar.

3. Por su mirada hacia nosotros:
Aunque los protagonistas son dos suministradores de espectáculo (un luchador, una bailarina), la película no desatiende el retrato de la otra parte, de ese público que da sentido a sus vidas, pero que a la vez las destroza con sus exigencias. Aronofsky introduce una nada inocente referencia al film La pasión de Cristo para recordarnos hasta qué punto el martirio inicial, el de Jesucristo, es también el inicio en cierto modo de la era del espectáculo. Porque para que haya mitos que mueran por nosotros deben existir también seguidores que, con su sed insaciable de sangre y carnaza, retroalimenten el ciclo. Que el film introduzca un comentario jocoso a costa de la visión gore que Mel Gibson realizó de la Crucifixión permite añadir al drama de los personaje una substanciosa línea de reflexión. Una reflexión sobre la crueldad y el profundo arraigo cultural que tiene esa máxima tan generosa y perversamente aplicada en el arte, la política o la religión según la cual hay que dar al público lo que el público pide.

4. Por emocionante:
Y, en relación con el punto anterior, El luchador da un giro sobre sí misma para, precisamente, ofrecer al público lo que éste, de manera más o menos secreta, demanda: carnaza emocional. Esos insertos telefilmescos del luchador paseando a la orilla del mal con su hija recién recuperada juegan directamente a excitarnos el lagrimal, y que Aronofsky lo haga de manera tan indisimuladamente evidente equipara esas escenas de ternura edulcorada con los enfrentamientos más descabellados y gore en el ring (lo de la pelea a grapazos no tiene nombre). Ambos elementos son puro artificio que el director asumen y explicita como demandas del público. Eso sí, dejando tan claro nuestro papel de insaciables consumidores de dolor ajeno, al final la película nos provoca esa incomodidad típica de quien es descubierto in fraganti.

5. Por emotiva:
Afortunadamente, este juego con la sensiblería y la violencia pasada de rosca no va en detrimento del verdadero corazón emocional del film, un retrato austero, realista y sin concesiones al gladiador moderno: un tipo que solo busca en la vida el pulgar alzado del público que le permita ahogar su soledad entre la multitud de desconocidos que jalean a su alrededor. Ese punto patético, autodestructivo y trágico, perfectamente reflejado por la medida interpretación de Rourke, da aliento humano a la película y, a la vez, nos llega hondo porque accede directamente a uno de nuestros dilemas más profundos: en tanto que habitantes de un mundo espectacularizado, ansiamos huir de la masa, pero al final estamos pendientes siempre de su aprobación.De su aplauso.

Vals con Bashir

Cinco motivos para verla

1. Por bella:
El trabajo visual de Vals con Bashir es de una elegancia extrema. Explota al máximo las posibilidades del color y del trazo preciso. Un trazo que también es sucio y nervioso, como corresponde a una historia que revisita, casi con afán periodístico, la masacre en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila. La estética de la película combina la fuerza expresiva del mejor fotoperiodismo con la crudeza reflexiva de las viñetas de El Roto y la poesía surrealista y malsana de Apocalypse Now. Un cóctel que es una delicia para los sentidos, pero que en realidad pretende incomodarnos con su belleza. Vals con Bashir es, en cierto modo, una cinta premeditadamente perversa que nos enfrenta (y se autoenfrenta) a una constatación terrible: todo ejercicio de memoria maquilla, digiere y, en definitiva, anula la brutalidad del pasado. Hace bonito lo que, en realidad, fue terrible, y esa constatación crea en el director Ari Folman una doble tensión: como excombatiente que no recuerda nada de su participación en los hechos, y como artista que, inevitablemente, sabe que manipula estéticamente los recuerdos que recrea.

2. Por dar un nuevo sentido a la animación:
La película, por tanto, supone para Folman una búsqueda doble: por un lado, saber qué vio, qué hizo durante su etapa de soldado; por el otro, encontrar una manera honesta de explicarlo. Para la primera búsqueda nos propone una especie de auto-Ciudadano Kane que, a través de entrevistas, intenta encontrar el sentido a un obsesivo recuerdo que le sitúa en una playa junto a otros compañeros de batallón. Para la segunda búsqueda, la artística, Folman recurre a la animación como manera de desvincularnos de esa sobresaturación de imágenes crueles, pero ya desprovistas de sentido e impacto, que nos vomitan a diario los telediarios. Y el resultado de su opción no puede ser mejor: un halo de extrañeza, de inquietante irrealidad, funciona paradójicamente como manera hiperrealista de enfrentarnos al infierno sin sentido de la guerra. De este modo, la estilización de la animación nos ha enseñado a ver y, con esta lección aprendida, Folman da al final un vuelco estético y ético a todo lo mostrado para colocarnos sin contemplaciones frente a la realidad en su estado más crudo y urgente.

3. Por universal:
Planteándose desde sus propias imágenes si la belleza sirve para transmitir el horror, Vals con Bashir se convierte en una interesante reflexión sobre los mecanismos que utilizamos para intentar fijar la memoria. Mecanismos mentales o mecánicos (una cámara de vídeo, una película...) que son siempre una interrogación sobre lo que hay de real en la irrealidad de lo filmado o de lo recordado. La película, pese a nacer de la necesidad individual del director, es también un exorcismo aplicable a cada uno de nosotros, que aunque no haya estado en el campo de batalla también se enfrenta a la memoria o a las imágenes de modo selectivo: algunos para hacer soportable la idea de vivir cada día contemplando la muerte ajena; otros, para maquillar la memoria histórica como manera de perpetuar su control sobre el presente. Y atrapados en medio se encuentran los que quieren explicar esa realidad y que, como el periodista que aparece en la película, topan con la indiferencia política. O, como en el caso del director del film, con la dificultad de documentar la barbarie sin que ésta acabe convertida en un simple espectáculo.

4. Por arriesgada y contundente:
Ya en un plano más localista, Vals con Bashir es un valiente acercamiento desde dentro a la herida aún sin cicatrizar (¿lo hará algún día?) del Holocausto nazi. La sombra de ese recuerdo es permanente en la sociedad judía, hasta el punto de determinar su visión del mundo e incluso su manera de actuar en la actualidad. Folman no tiene ningún reparo en vincular el nazismo con las políticas bélicas de su país: habla de genocidio palestino, conecta las batallas actuales con las de la II Guerra Mundial y, con bastante mala baba, muestra a un alto mando judío viendo películas porno... ¡alemanas! Evidentemente, Folman sabe que Hitler no es Sharon, pero aunque la formas cambian, para el cineasta el fondo es el mismo: alguien decide que generaciones y generaciones de jóvenes luchen y mueran en guerras que no son las suyas. Y de este modo, la batalla puede acabar con una victoria, pero la guerra y su recuerdo siguen dañando a quienes la vivieron. Aquí nadie gana.

5. Por la música:
Como todo trabajo que se mueve en el terreno de la evocación, Vals con Bashir da especial importancia a esos recuerdos que se apartan de lo racional para moverse en el terreno de lo puramente emocional y sensitivo. La música, por ello, es un factor importante de la cinta, y se utiliza de manera muy similar a como lo hizo Coppola en la citada Apocalypse Now. Por un lado, las canciones son el reflejo de una determinada época, pero otras veces adquieren una nueva dimensión expresiva cuando entra en conflicto con las imágenes. Así, la delicadeza del piano ilustra una salvaje y mortal incursión de los tanques; en otros momentos, el vitalismo de los temas rockeros contrasta con la mortuoria inconsciencia de unos jóvenes soldados que intentan divertirse en la playa poco antes de morir. Y hay también apuntes musicales que refuerzan la mirada preñada de desencantado humor negro que discurre por todo el film: atención a la secuencia del desorientado soldado de permiso, que pasea por una ciudad que ya no es la suya mientras se oye de fondo This is not a love song de PIL.

La historia completa de mis fracasos sexuales

La humillación se ha convertido en el contenido básico que sustenta y da sentido a Youtube. Esta gran enciclopedia de nuestra memoria audiovisual es, en realidad, el receptáculo de momentos tristes que dejan por el suelo la condición humana. Y no tanto por los protagonistas de los vídeos, habitualmente seres torpes e ignorantes, sino por los responsables de colgar esos vídeos y, evidentemente, por esos millones de clicks que buscan lo risible del otro con la intención de olvidarse de lo risible que es uno mismo. Es sintomático que uno de los enlaces más visitados muestre a una joven narrando el estropicio que generó de manera accidental. Podrá ser graciosa la manera cómo lo explica, pero es realmente dramático que alguien disculpándose, haciendo algo tan desgraciadamente inusual como pedir perdón, se haya convertido en objeto de la coña general.
Resulta lógico que de aquí nazca una manera de narrar nueva que no solo adopta las formas del lenguaje webcam sino que se adhiere también a su ética de la humillación. El último ejemplo es La historia completa de mis fracasos sexuales, que solo es descacharrante en el título, pese a pretender ir de irreverente, novedosa y muy indie. La cinta, ya lo sabrán, es una grabación en vídeo de un tipejo que intenta entrevistar a sus exnovias para saber qué motiva su persistente tendencia a fastidiar las relaciones de pareja. El muchacho tarda una hora y media en descubrir lo que ya queda claro desde el principio: es imposible enamorarse de un idiota como él, profundo grunge cerebral incapaz de llegar a tiempo a una cita y cuya confusión mental es pareja a su incapacidad para sacar la roña que cubre su apartamento y, sospechamos, también sus rincones corporales más íntimos. Pues vale, aquí tenemos a un inmaduro absoluto que va de cineasta y que sufre de problemas eréctiles, lo cual nos plantea una seria pregunta: ¿a dónde bombea sangre su corazón si no le llega al pene y, evidentemente, tampoco al cerebro?
Esas imágenes del tipejo abordando sin permiso a sus ex podrían ser una divertida sátira del nuevo periodismo-espectáculo, que ha convertido en verdadera figura retórica la invasión del plano con la esponjilla del micro. Esas confesiones a cámara, herederas de la estética de la videoconferencia, podrían ser una reflexión sobre el sentido de la intimidad en la era de internet. Y esa fijación por mostrarnos su pene flácido podría responder a un deseo de redención, aunque sea por la vía de la autohumillación.
Pero no, no hay ni un ápice de ironía inteligente en esta cinta y, ni mucho menos, la sincera confesión de este a todas luces minusválido emocional. La jugada de La historia completa de mis fracasos sexuales es otra: el puro y simple exhibicionismo que, pese a realizarse en primera persona, despoja de identidad, de humanidad, lo que vemos. Puro lenguaje youtubesco, en definitiva, que participa más de las burradas autoinfligidas de Jackass que de la supuesta exploración de los propios sentimientos con los nuevos instrumentos de la imagen digital.
¿Autohumillación valiente a la búsqueda de expiar sus pecados y madurar? Nada de nada. Lo que parece un diario personal es en realidad un farsa absoluta. Es imposible encontrar ni un ápice de verdad en esas caras compungidas y/o sorprendidas que pone el ínclito Chris Waitt cada vez que una chica le canta las cuarenta. Todo se ve reconstruido, mediatizado para buscar el chascarrillo fácil y jugar con otra de las manías del falso trabajo periodístico o documental: la cámara oculta. Ver a Waitt corriendo por la calle a la búsqueda de alguien con quién fornicar y poder, así, aliviar una sobredosis de Viagra es puro Summers de Todo er mundo e güeno. No hay nada de punk en avasallar a las chicas con frases como "es mejor pedir que violar. ¿Quieres follar conmigo?" porque el mismo director procura no ser realmente molesto: ¿por qué, si ya nos ha mostrado su pene colgante en repetidas ocasiones, nos niega ahora la posibilidad de verlo erecto? ¿Por qué no contrata a una prostituta? Pues porque serían dos cosas muy feas y de mal gusto, ¿verdad, cobardete?
El problema real de La historia completa de mis fracasos sexuales es que representa la devaluación de la imagen como instrumento para generar sentido o reflexión. Es pura mercancía de rápida fabricación e instantánea distribución que no busca un interlocutor, sino la simple satisfacción onanista de ser visto, aunque sea mostrando lo más patético de uno mismo. Y si todo hubiese seguido por estos cauces pues, mira, aún la película habría tenido cierto interés en tanto representación de este mundo enyoutubado. Pero no: Chris Waitt, a diferencia de los también cafres pero más honestos muchachos de la ya citada Jackass, pretende hacernos creer que su paja mental tiene algo de trascendencia, y en una parte final de ridícula tendencia al happy end, se postula como tipejo tierno y con corazoncito que, pese a sus travesurillas visuales de nuevo cuño, también sabe rodar las gotitas de lluvia corriendo melancólicamente por el cristal de la ventanilla del coche. O sea, que al final este muchacho de tejanos rotos es un gallina incapaz de defender la autocochambre de regusto misógino con las que tantas risas pretendía provocar y con las que, supongo, convenció a un incauto productor. Porque al final, Waitt lo que quiere ser es el Woody Allen de la era Facebook, aunque lo primero que debería aprender es que rodar no es lo mismo que hacer cine.

La concejala antropófaga

El problema (o no) de madurar es que la cosa ya no tiene vuelta atrás. Y el mejor ejemplo de lo dicho es el nuevo corto de Almodóvar, un intento bastante fallido, aunque simpático, de volver a la época de la bata de guatiné.
Ni el deslenguado monólogo de Carmen Machi tiene la mala baba irreverente de Patty Diphusa, ni las superficiales acotaciones político-sociológicas espantarán a nadie. Como bromita, pues vale, pero el corto no pasa de ser el caprichillo de una noche que, de manera impostada, intenta recuperar al Pedro descarado.
Y para eso ya tenemos, con mejores y más creíbles resultados, sus primeros films. Actualmente, sin embargo, el cineasta posee mejores, muchas mejores armas artísticas que éstas para defender su visión del sexo, la libertad y la feminidad.
Eso sí, ahí tienen a Diego Galán babeando, que hoy por hoy ya no hay quien le tosa a Peeedro. Vean, vean aquí abajo:

El lector

Aunar cine y literatura sin salir escaldado, sin que de las imágenes emerja la sensación de sumisión y rendición accidental o premeditada al arte escrito, está al alcance de unos pocos genios. Y Stephen Daldry no es uno de ellos. El lector, su última película, pertenece a ese cine a menudo irritante que busca en el prestigio de la palabra, en el regusto íntimamente intelectual de la letra impresa, su condición de obra artística. Y eso, claro, provoca arte dependiente de otro arte. Provoca arte menor, arte sumiso o azotado por el culpable sentimiento de la inferioridad.
El lector, en definitiva, es cine literario, entendido como cine que no busca su legitimación en sí mismo sino en el prestigio de las fuentes. La película se basa en un best seller de Bernhard Schlink, la reflexión sobre las heridas del nazismo es uno de sus temas; Kate Winslet está de Oscar incluso cuando la sepultan bajo un nefasto maquillaje envejecedor; y hay sexo elegante con tetas y penes... O sea, que lo tiene todo (incluso lo del maquillaje nefasto, extrañamente habitual en los productos de qualitée) para triunfar en los circuitos de versión original. Que es, naturalmente, en los circuitos donde quiere triunfar El lector.
Sí, de acuerdo, la perspectiva puede poner un poco de los nervios. Y sin embargo... Sin embargo El lector se sumerge en su condición de cine sensible sin dejarse ahogar del todo, sin regodearse, con una cierta honestidad que aleja la cinta de esa perfección fría y calculada, de esa emoción encapsulada y casi entomológica que tan habitual es en otros productos facturados bajo parámetros similares.
Lo que verdaderamente da un aliento propio a El lector es el amor por la literatura que desprende cada una de sus imágenes. El director y el guionista, se nota, no se acercan al libro original a la búsqueda de una buena historia, sino con el afán de trasladarnos desde la pantalla el placer narrativo que su lectura les ha provocado. Que les provoca leer. Así, en general.
La historia de un abogado que recuerda su secreta relación sentimental de juventud con una mujer de misterioso pasado nazi es, ante todo, un ejercicio sobre la fabulación como manera de relacionarnos con los demás. Si Daldry y su guionista David Hare veneran la literatura a través de su película es porque encuentran en los libros, como también los hacen los personajes, un reflejo de la vida: no porque los libros la retraten, sino porque la describen. Y con lo que se dice, cómo se dice y, sobre todo, con lo que no se dice se van construyendo nuestras realidades, nuestros secretos, nuestro yo más íntimo. Somos según nos contamos. Esa bellísima idea es la que vertebra casi toda El lector de una manera realmente emocionante y compleja.
La película funciona peor cuando se agarra, por aquello de resultar más adulta, a los Grandes Temas. Claro, tienes ahí una historia sobre la que revolotea el horror nazi y no vas a desaprovechar la oportunidad de, cuanto menos, lanzar unas cuantas frasecillas sobre la memoria, las generaciones y lo que hicimos, lo que no hicimos y lo que conviene hacer. En esos momentos de tesis, no demasiados por suerte, El lector derrapa y se dispersa, pierde toda la intensidad conseguida cuando se centraba en la relación de la pareja protagonista. Una pareja que se quiere, se hace daño, se necesita vitalmente tanto como se traiciona de manera egoísta. Y es cuando Daldry se centra en lo particular cuando la película consigue realmente hablar de lo universal.Porque el verdadero tema de El lector no es el nazismo en sí. A estas alturas parece imposible hablar de ese horror sin sonar a hueco y, desgraciadamente, cuando la película lo intenta (ese previsible paseo por un campo de concentración) los ecos del vacío resuenan por toda la pantalla. La verdadera película surge cuando se aparta de ese camino trillado, cuando se deja atrapar por el placer de la narración y cuando nos descubre que el verdadero horror humano, el horror humano del que emanan todos los horrores, es depender de las lecturas que de la vida nos hacen los otros.

Paco León en "Dieta mediterránea"

“TÚ NO QUIERES SER FELIZ, QUIERES SER NORMAL”

(Interesante reflexión la que plantea el personaje de Paco León al otro vértice masculino de un triángulo amoroso que, ¡alegría!, Joaquín Oristrell muestra con eficaz credibilidad emocional. Pero parafraseando... la frase, también le podríamos reprochar al director que haya preferido rematar la faena dentro de la normalidad antes que ser coherente con la complejidad de su propuesta. Porque durante las tres cuartas partes del metraje, nos reímos con el corazón encogido al ver la fragilidad que rodea a este trío perfectamente dibujado: una lo quiere todo, otro lo da todo y el otro la quiere solo para él. Desde la pantalla nos llega la sensación de que se complementan y se necesitan, aunque sufran a veces por ello, pero ese final más formulario que respetuoso con los personajes le resta energía a una relación que, como todas las relaciones, solo está viva cuando echa chispas.
Otro problema de Dieta mediterránea es que Oristrell aún ejerce más de guionista que de director: apuesta por una literaria voz en off que, además de reiterar lo que ya muestran las imágenes, parece pensada solo para colar algún que otro chiste y/o chascarrillo tan ocurrente como innecesario. Pero, en todo caso, estas disfunciones no consiguen eclipsar la vitalidad sin empalagamiento que campa por toda la cinta. Divertida y fresca, la cinta defiende con soltura el derecho a amar como se quiera, pues al final de lo que se trata es de ser feliz y de gestionar esa búsqueda de la felicidad como buenamente se desee o pueda. Porque como se dice en un momento del film, cada matrimonio es un mundo y, en este caso, ese mundo lo forman tres personas.
Finalmente, me congratula destacar el trabajo de los actores porque en este nuestro cine actual, plagado de intérpretes graciosillos pero falto de verdaderos actores cómicos, da gusto encontrarse con un Paco León a años luz del Isma de Aída. Igualmente estimulante es poder disfrutar de una Olivia Molina toda electricidad y, sobre todo, descubrir a ese gran valor que es Alfonso Bassave, una especie de Santi Millan, pero con talento. Y eso sin olvidar el sorprendente cameo de Usun Yoon, la inefable colaboradora de El Gran Wyoming en El intermedio.)

Pedro Almodóvar vuelve al cortometraje

Reproducimos la nota de prensa recibida de la productora El Deseo:

CANAL+ Y EL DESEO PRESENTAN
Tras 30 años de ausencia, el realizador manchego regresa al corto con La concejala antropófaga, un monólogo a la medida de Carmen Machi.
CANAL+ estrena este trabajo el viernes 13 de febrero, a las 00:50h, dentro del especial Almodóvar en corto, programa que incluye también una entrevista realizada al cineasta por el periodista Diego Galán.

Un mes antes de la llegada a las salas del último trabajo de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, Canal+ estrena el cortometraje La concejala antropófaga, dirigido por el cineasta y protagonizado por Carmen Machi (viernes 13 de febrero/00:50h).Junto al estreno y como parte del especial Almodóvar en corto, Canal+ ofrecerá también la entrevista realizada al director por el crítico cinematográfico Diego Galán. En sus declaraciones, Almodóvar explica los motivos que le han llevado a abordar el cortometraje tras 30 años sin haber rodado ningún trabajo en este formato. El realizador asegura haber obedecido a un impulso creativo motivado por el talento descomunal de Carmen Machi en el curso del rodaje de Los abrazos rotos. Es entonces cuando escribe La concejala antropófaga, un monólogo a la medida de la actriz, un capricho del cineasta que nada tiene que ver con el tono del largometraje.

Almodóvar retoma su lado más trasgresor

Delirante, incorrecto, atrevido, brillante y divertido, La concejala antropófaga reune la vena más trasgresora, fresca y espontánea del Almodóvar de Pepi Luci Bom y otras chicas del montón o Entre tinieblas. Unas características que Carmen Machi hace suyas en un monólogo con un texto imprudente que en su boca se desgrana con una naturalidad asombrosa. Además, el realizador, que para la grabación del corto utiliza un rincón del decorado de Los abrazos rotos, inunda este espacio de guiños a Mujeres al borde de un ataque de nervios (gazpacho, una maleta llena de recuerdos, una mujer abandonada) y establece con el espectador esa complicidad tan peculiar y tan suya.

Los abrazos rotos

Aunque Almodóvar escribe el cortometraje impulsado por la breve pero brillante aparición de Carmen Machi en Los abrazos rotos, el tono y el estilo de La concejala antropófaga no supone un adelanto de la cinta ni está relacionado con ella. Tal y como declara el cineasta a Diego Galán a lo largo de la entrevista, Los abrazos rotos es un tributo al cine negro americano de los años 50, un thriller enclavado en el género de drama. Se trata de una gran historia romántica a cuatro bandas.

Pues eso, que la maquinaria publicitaria para el nuevo trabajo de Peeeeedro ya está en marcha. PRISA, naturalmente, se convierte en altavoz fundamental de la campaña y Almodóvar se deja querer, para desespero de Losantos y su fijación titiritera. Pues mire, genio de las ondas, se podrá o no estar de acuerdo con Almodóvar, pero pocos directores con su prestigio y a estas alturas de su carrera deciden promocionar su nuevo trabajo... trabajando. Y es que la vuelta del cineasta manchego al corto es una buenísima noticia... que tendremos que valorar este fin de semana, emule mediante :-).

De momento, y hablando por hablar, un apunte positivo: el título del corto, a medio camino entre Vainica Doble y la serie Z, promete mucho. Y, malignidad obliga, un apunte más receloso: ¿habrá sacado Almodóvar la supuesta actriz versátil que Machi lleva dentro o habrá exprimido su lado Aída que, por mucho que se empeñe Carmencita, marca siempre su presencia escénica?

Por cierto, la foto es © PAOLA ARDIZZONI y EMILIO PEREDA.

El gran Stan

Los grandes artistas desperdigan por su obra trazos de su tormento y, de este modo, nos convierten a nosotros, los espectadores, en voyeurs rendidos al detectivesco placer de descifrar los signos de su dolor. Viendo El Gran Stan uno se pregunta por la traumática situación vivida por su director y protagonista Rob Schneider, que ha fabricado todo un film, de supuesto sustrato cómico, entorno a la violación anal. Los Donald Spoto del futuro, cuando redacten la biografía no autorizada de Schneider, quizás nos descubran que siendo niño cayó sentado en fatal posición mientras paseaba por un maizal. En todo caso, y mientras se dilucida el misterio, elucubrar sobre los motivos de tal fijación anal es, hoy por hoy, el único placer que puede proporcionar una producción tan infecta como ésta. Porque El Gran Stan es seguramente el peor film con el que este sufrido "escribidor" de cine se ha topado en, pongamos, bien bien los últimos cinco años. Bueno, dejémoslo en los últimos cinco meses, que la cosa está muy malita.
Cuando digo que El Gran Stan es un film sobre la violación anal no estoy generalizando ni buscando una interpretación genérica anclado en las teorías freudianas. El Gran Stan trata, directamente, de un tipo que ante su inminente entrada en prisión se prepara físicamente para evitar que algún abusón disfrute de su masculino esfínter. Porque, como manda la tradición, en la cárcel lo primero que hacen, incluso ante de tomarte las huellas, es ponerte mirando a Cuenca y, para eso, naturalmente, conviene estar preparado. El actor y director, sin embargo, no parece demasiado preocupado en comprar unos cuantos condones o, cuanto menos, en aprender a flexibilizar ciertos músculos. Su manera de enfocar el problema consiste en contratar a David Carradine para que comparta con él los secretos de las artes marciales y, de esta manera, llegue a la penitenciaría hecho todo un tiarro dispuesto a mantener el culito intacto.
Como ya habrán adivinado, la incorporación de Carradine no responde a otra cosa que facilitar la inclusión de tres referencias cómico-chungas a costa de Kill Bill. Visto lo visto, suponemos que también es una buena excusa para que Rob Schneider pueda enfundarse un chándal amarillo tan chulo como el que llevaba Uma Thurman en el díptico tarantiniano.
Y es que El Gran Stan es, ante todo, el caprichito de Rob, que produce, interpreta y dirige la fiesta en cuestión. Este supuesto cómico, por cierto, es supuestamente clave para entender la supuesta nueva comedia americana que tanto tilín hace a determinados críticos convencidos de que un chiste sobre mariquitas, negros y/o revolcones con yayas más arrugadas que la duquesa de Alba ya es el colmo de la trasgresión. Aquí, Schneider lo tiene fácil, porque en una cárcel norteamericana siempre te encontrarás con algún negrata, de modo que a ello solo era necesario sumar ese, de momento, inexplicable trauma con ciertas dilataciones corporales y, alehop, ¡ya te sale una película!
Pero a lo que íbamos. Decía que El Gran Stan es ante todo un ejercicio de ese egocentrismo que, desgraciadamente, tan habitual resulta cuando un actor decide colocarse también detrás de la cámara. Lo normal, sin embargo, es que el intérprete despliegue hasta el exceso sus cualidades facialotonales, siempre y cuando se tenga dichas cualidades. Como nuestro hombre va más bien cortito en este aspecto, en El Gran Stan aprovecha cualquier ocasión para enseñarnos... lo mucho que le ha servido el gimnasio. Sí, amigos y amigas, Rob Schneider ha decidido iniciarse como director no para demostrar al mundo cuán buen actor es sino lo desarrolladísimos que tiene los pectorales. Lo cual, no por dejar de ser patético, resulta sorprendentemente honesto y realista. Lo que ves es lo que hay.O sea, que si buscaban una comedia más o menos descerebrada, nanai de nanai. Aquí se encontrarán con una abusiva colección de peleas orientales que, por momentos, nos hacen pensar que Schneider está opositando para ocupar el puesto de Jackie Chan cuando el hombre la palme. Desgraciadamente, lo de Rob no puede compararse ni remotamente a la más simple de las cabriolas de Jackie, por mucho que ambos compartan la condición de pésimos actores. Y lo que es peor, en este caso también comparten esa tendencia a la moralina insufrible que, en el caso de Schneider, ya no permite dobles lecturas irónicas: El Gran Stan propone, con toda la profundidad que se le puede exigir a una mente tan “preclara” como la de Schneider, que en la vida hay que ser menos egoísta, conviene superar las diferencias raciales, lo mejor es dejar de fumar y, evidentemente, debemos luchar a favor de la erradicación de las violaciones en las cárceles. Tal cual lo oyen, tal cual aparece en la película y, de este modo, vuelvo al principio: ¿qué terrible experiencia habrán vivido Schneider y el guionista Josh Lieb para que, en lugar de preocuparse por el hambre en el mundo, como hace Bono, abanderen la lucha contra el desfloramiento anal a la fuerza? Madre mía, cómo han sufrido estos artistas. Y cómo sufrimos nosotros con ellos.

Tom Cruise en "Valkiria"

“HEMOS DE MOSTRAR AL MUNDO QUE NO TODOS ÉRAMOS COMO HITLER”

(Aquí tenemos al bueno de Cruise dispuesto a redimir a Alemania, aunque en realidad todo el film es un producto de autoredención. Tom le ha visto las orejas al lobo -los estudios de Hollywood ya no confían ciegamente en él- y, reconvertido en productor independiente, se ha fabricado este traje de nazi bueno que le permite lucirse aún a costa de saltarse sin rubor todo el rigor histórico. Y es que este Stauffenberg angelical, familiar y con una visión poética de la posteridad que ni Barack Obama, parece ser que no era tan buenazo y que con su atentado contra Hitler pretendía asegurarse el futuro y no finiquitar una ideología o, como se dice en el film, "salvar a Europa". Pero, claro, si quieres jugar a los nazis y no pringarte, conviene hacer ya desde el guión este tipo de ingeniería históricofalaz. Es la forma de disfrutar de los soldaditos y los estandartes gigantes -admitámoslo, la estética hitleriana sigue fascinando y siempre es un morboso reclamo en la taquilla- sin tener luego remordimientos de conciencia. Y, en este aspecto, Valkiria es un producto ejemplar: ¿que mejor para no liarse que evitar meterse en jardín alguno? El film orilla cualquier reflexión de calado (todo se reduce a unas cuantas frases como la que encabeza este texto) y se centra en montar una intriga con sus buenos y sus malos.
Teniendo esto claro, Valkiria es un film bastante defendible: su claridad en los objetivos y su rigurosa ejecución narrativa por parte de Bryan Singer dan como resultado un producto impecable y recorrido esporádicamente por una inquietante, fatalista y poética frialdad. Si a ello le sumamos un elenco bien atemperado (¡si hasta Cruise está bien!), obtendremos dos horas de intensa experiencia cinematográfica que, con mucho estilo y regusto hitchcockiano, consigue mantener la tensión de una intriga de la cual ya conocemos el final.)

La duda

Cinco motivos para verla

1. Por dudosa:
Puede parecer contradictorio, pero recomendar La duda no responde en este caso a una cuestión de gusto (particularmente, me parece una película fallida) sino a una invitación para la discusión. Lo cual no es poco rodeados como estamos de productos romos y sin nada que anime a hincarles el diente. La película de John Patrick Shanley, en cambio, ofrece no pocos elementos sobre los que reflexionar, y no únicamente ideológicos. Aunque el argumento, que enfrenta a un cura progresista con una monja dogmática en el marco de un colegio católico, da para dialogar sobre religión y modernidad, resulta más interesante acercarse a La duda desde un punto de vista narrativo y comprobar cómo esta película sobre la manipulación de las ideas y los sentimientos es también, y de manera no siempre afortunada, una manipulación del espectador y su posición ante lo que se le muestra. Interesante jugada de dudosos resultados, como veremos.

2. Para reflexionar sobre teatro vs. cine:
La duda nace de un texto teatral que le valió al director del film premios tan prestigiosos como el Pulitzer. Sin traicionar su origen, Patrick Shanley intenta dotar la versión para la gran pantalla de cierta entidad cinematográfica, pero el salto de un lenguaje a otro no acaba de funcionar. Y no hablamos del aspecto visual, que es en todo momento elegante y sobrio, sino de la manera cómo la película deja menos espacio para respirar al espectador que la representación sobre las tablas. La propia planificación de la historia parece contradecir su espíritu: se intuye que La duda quiere hablarnos de lo relativo de la verdad, pero la película, con sus planos gratuitamente inclinados o las facilonas oposiciones entre la rigidez de Streep y la bonhomia de Hoffman, ya ha dictaminado sentencia, ya ha creado el bando de los buenos y los malos denegándoles durante buena parte del metraje el privilegio (necesario, para ser coherentes con las intenciones del texto) de la ambigüedad. Y sin esa ambigüedad es imposible creerse, más allá del regusto a aventurilla detectivesca de Miss Marple, un final que reposiciona lo que tan férreamente ha defendido el director con sus imágenes.

3. Por los actores:
Aunque John Patrick Shanley parece más preocupado por jugar con la intriga que por explorar los abismos de sus personajes, cuenta con dos cómplices que le hacen todo el trabajo. Sin Philip Seymour Hoffman y, sobre todo, sin Meryl Streep, esto hubiese quedado en el enfrentamiento entre el abuelito de Heidi y la señorita Rottenmeier. La pareja de actores está, a diferencia del director, más concienciada de que sus personajes viven detrás de una máscara que, a su vez, enmascaran con preceptos morales y religiosos.

4. Por eficaz:
Si a nivel emocional, La duda no consigue traspasar la pantalla, sí consigue por lo menos que su condición de juego narrativo funcione de manera eficaz. Viendo la película y comprobando la manera cómo sus imágenes nos obligan a replantear continuamente nuestra posición, queda claro que estamos ante el impecable trabajo de un escritor que conocer perfectamente sus armas. Que no es otra, en este caso, que el punto de vista: ya desde el inicio, la película arranca siguiendo a un personaje y poco a poco se va despegando de él para pasar a "ver" la realidad desde otras perspectivas. Cada salto nos obliga a cambiar y nos mantiene en permanente estado de alerta. Un recurso ciertamente efectivo que nos permite reflexionar sobre los mecanismos de la narración y el papel que se le asigna a cada uno de sus participantes. El visionado de La duda es, por tanto, bien fructífero: nos recuerda que en todo discurso (ideológico, informativo o ficticio) existen una serie de estrategias capaces de manipularnos de manera sutil. Estrategias, y he aquí la principal contradicción del film, de las que no duda en abusar, como decíamos más arriba, el propio director.

5. Por sus otras propuestas:
De entre la sospechosa confusión que, por lo menos en mi caso, provoca La duda (¿realmente habla de verdades en conflicto o tiene bastante claro que hay verdades y Verdades?) emergen interesantes reflexiones que realmente dan espesor a la cinta. Hay que reconocer que pese a su dependencia un poco tramposilla a los dictámenes del cine de intriga, Patrick Shanley no se olvida de tejer un convincente entorno para su historia: no es casual que el conflicto entre modernidad y tradición se sitúe en los años inmediatamente posteriores al asesinato de Kennedy. Sugerente también es la manera cómo, en apenas un par de planos, la cinta describe el patriarcado indiscutiblemente machista que impera en la iglesia católica. Pero de entre los, a mi juicio, titubeos y errores de la película surge un momento de verdadera fuerza. Con la aparición de la madre de uno de los alumnos de la escuela donde se desarrolla la acción, La duda llega, quizás sin pretenderlo, al verdadero meollo de la cuestión: vivimos y creemos en aquello que nos ayuda a sobrevivir. Y esa es nuestra única verdad.